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Peter-Jörg Splettstößer
Die Realität der Malerei und eine Wirklichkeit des Menschen, die keinen Überblick mehr möglich macht und häufig auch die Fokussierung verstellt, könnten hier als Generalthema identifiziert werden. Die Notwendigkeit, sich entscheiden zu müssen, wird in diesen Bildern ebenso verhandelt wie die Tugend der Öffnung. Hierarchisierung und Parallelführung treten als Optionen auf, die sich nicht wechselseitig ausschließen, sondern in der Kunst als Modell von Wirklichkeitsverständnis aufscheinen. Aufblenden, ausblenden und überblenden sind die kompositorischen Verfahren, die zur Anwendung kommen, spielerischer, freier, in der vorläufigen Bilanz und dialektischen Zusammenschau eines reichen Werkes.

Dr. Rainer Beßling

1938 geboren in Bad-Polzin, Pommern

1958–61 Studium an der Pädagogischen Hochschule, Bremen

1964–69 Studium an der Staatlichen Kunstschule, Bremen, bei Prof. Winfred Gaul und Prof. Karl Heinrich Greune

1970 Schwerpunktförderung der Freien Hansestadt Bremen

1971 Gründungsmitglied Gruppe Grün, Bremen

1974 1. Preis Ideenwettbewerb Bremen-Huchting (Ausführung)

1976/77 Stipendium Cité Internationale des Arts, Paris

1979/80 Arbeitsaufenthalt in einem Atelier des Stedelijk Museum Amsterdam, Prinseneiland

1982 Reisestipendium des Landes Niedersachsen für Amsterdam, Atelier Prinseneiland des Stedelijk Museum

1981–1982, 1987–1989 Lehrauftrag an der Hochschule für Kunst und Musik, Bremen

1988 Gewinner des Wettbewerbs Kunst im Öffentlichen Raum, Bremen Osterholz-Tenever (Ausführung), Verrückung 2003

1991, 94 Arbeitsaufenthalt in einem Atelier der Cité Internationale des Arts, Paris, gefördert mit Arbeitsstipendien des Landes Niedersachsen

1996 Kunst- und Kulturpreis des Landkreises Osterholz

1997 Arbeitsstipendium des Landes Niedersachsen für Amsterdam

1998 Ehrengast der Deutschen Akademie Rom Villa Massimo, Rom

1998 Gewinner des Wettbewerbs für die künstlerische Gestaltung des Neubaus des Fraunhofer-Instituts (IFAM) für Angewandte Materialforschung, Bremen (Ausführung)

1999 Arbeitsaufenthalt in einem Atelier der Cité Internationale des Arts, Paris

1999 Kunst-und Kulturpreis des Landkreises Osterholz

2000 Arbeitsstipendium des Landes Niedersachsen, Atelier der Cité Internationale des Arts, Paris

2000 Gewinner des Wettbewerbs Stützenkleider des Kreishauses Osterholz (Ausführung)

2000 Arbeitsaufenthalt in Amsterdam, (Atelier Franz Immoos, Palmgracht 74F)

2001, 2003–2009 Arbeitsaufenthalte in einem Atelier der Cité Internationale des Arts, Paris

2002, 2003, 2009 Arbeitsaufenthalte in Amsterdam, (Atelier Franz Immoos, Palmgracht 74F)

2002, 2004–2006, 2008 Gastprofessur, Pentiment, Hochschule für Angewandte Wissenschaften, Hamburg

2008 Residenzstipendium der Freien Hansestadt Bremen für Berlin


Zahlreiche Preise und Stipendien im In- und Ausland lebt und arbeitet in Worpswede, Amsterdam und Paris

Einzelausstellungen (Auswahl)

 

1972 Permanente, Böttcherstraße Bremen

1981 Städtische Kunstsammlung, Gelsenkirchen-Buer, ›Raumformulierungen‹ (mit K. H. Greune)

1984 Kunstverein Bremerhaven, Kunsthalle

1985 Galerie Rolf Ohse, Bremen

1986 Galeria Akumulatory 2, Poznań ›Quartär‹

1990 Biuro Wystaw Artystycznych (BWA), Sopot, ›Manifestes Bunt‹

1991 Galerie Opatov, Prag

1992 KX Kampnagel, Hamburg (mit Horst Müller)

1996 Cité Internationale des Arts, Paris, ›il s´agit de‹

1998 Deutsche Akademie Villa Massimo, Rom, ›Nuova Luce‹

2002 Galerie Michael J. Wewerka, Berlin, ›Kaumgrün‹

2003 Allgemeiner Konsumverein, Braunschweig, ›Malerei‹

2004 Cité Internationale des Arts, Paris, ›Nos yeux ne voient rien en derrière‹

2007 Landesvertretung Bremen bei der EU, Brüssel, ›TWO-GETHER 7‹ (mit Simone Haack)

2009 Galerie 08 Hermann Jacobs, Bremen, ›Zeichnungen‹

2010 Städtische Galerie Bremen, ›unterwegs 1998–2010‹

2011 Heinrich Vogeler Museum Barkenhoff, Worpswede, ›Paula Modersohn Becker Sonderpreisausstellung‹

2014 Galerie und Kunstbureau Brigitte Garde, Hamburg, ›Zurück aus Paris‹

2015 Kunstverein Rotenburg, ›Perspektivwechsel‹

2016 Galerie Altes Rathaus, Worpswede und Villa Eugenia, Hechingen, ›Im Innern werden Feste gefeiert‹, ›Im Inneren der Horizonte‹ (mit Uta-Maria Heim)

2016 Hölderlinturm Tübingen, Zeichnungen (Lesung Uta-Maria Heim)

 

 

Gruppenausstellungen (Auswahl)

 

1967 Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, ›5. Biennale de Paris‹

1971 Kunstverein Hannover, 59. Herbstausstellung

1981 Gesellschaft für Aktuelle Kunst (GAK), Bremen, ›1. Bremer Kunstausstellung‹

1981 Stedelijk Museum Rotterdam-Schiedam, ›17 Bremer Künstler‹

1983 Sprengelmuseum Hannover, ›Stipendiatenausstellung Barkenhoff-Stiftung Worpswede‹

1984 Galerie Schüppenhauer, Essen-Kettwig, ›Bonjour Monsieur Kolář‹

1988 Emschertalmuseum, Flottmannhallen, Herne, ›Standort Herne‹

1988 Galleria Peccolo, Livorno, ›tre pittori di Brema‹

1991 Kunsthalle Bremen, ›Interferenzen‹

1993 BIS, Mönchengladbach, ›Gruppe Grün Bremen‹

1996 Städtische Galerie Bremen, ›Aufbruch einer Szene‹

2005 Städtische Galerie Herne, Westdeutscher Künstlerbund, ›Lohn der Arbeit‹

2004 Salon des Réalités Nouvelles, Paris

2008 Große Kunstausstellung NRW, Düsseldorf

2012 Kunsthalle Bremen, ›Zauberspiegel‹

2016 Kunsthalle Bremen (mit Lichtformulierungen)

Dr. Rainer Beßling

Text aus Künstlerbuch 'unterwegs' der Städtischen Galerie Bremen, 2010 

Fenster und Fragment

Bedingungen der Malerei und Strategien der Wahrnehmung im Werk von Peter Jörg Splettstößer


Zehn Jahre und an mehreren Orten arbeitete Peter-Jörg Splettstößer an den „Fragmenten“. Zwischen 1998 und 2008 entstand die Werkgruppe in Rom, Worpswede, Paris, Amsterdam und Berlin. Das Ergebnis: 14 Arbeiten, darunter 10 Bildobjekte und vier Bilder. Die erste der Leinwände nennt der Künstler „das erste Bild in meiner ganzen Laufbahn“. Eine lange Zeitstrecke also für die Fertigstellung des Projekts und ein langer Weg des 1938 geborenen Künstlers zum Tafelbild.

Das Motiv, das Splettstößer als Vorlage für seine „Fragmente“ wählte, gilt als eine der bekanntesten, monumentalsten und gewagtesten Malereien: Michelangelos „Jüngstes Gericht“ auf der Altarwand der Sixtinischen Kapelle im Vatikan. Schon vor seiner Vollendung erregte das von nackter Körperlichkeit und haltloser himmelblauer Tiefe geprägte Bild den Protest der Anstandshüter. Noch heute rügen Glaubensverwalter den Mangel an theologischer Korrektheit.

Doch Splettstößer reizten weder moralische noch religiöse Fragen. Was seine Aufmerksamkeit auf das Fresko gerichtet hat, ist eher in der Anlage und in der Wirkung des Bildes zu suchen. Bereits Michelangelos Zeitgenossen waren von der neuen Raumauffassung des Künstlers begeistert und irritiert. Rahmenlos und trotz seiner  Ausdehnung schwerelos konfrontiert das Bild den Betrachter mit einem Blick in den unendlichen Himmel. Verheißung und Auflösung irdischer Existenz in der Enthebung von Raum und Zeit halten sich die Waage. Der Blick des Betrachters findet keinen Halt mehr in einem Bild, das in den Raum hineinragt und ihn zugleich aufsaugt. Der Betrachter fühlt sich im Spiegel seiner Fleischlichkeit zurechtgestutzt auf ein Teilchen in einer Welt ohne Zusammenhang, zu klein für die Übersicht, konfrontiert mit dem Ganzen und doch verführt zur Aussicht in die Unendlichkeit. Reales Raumempfinden und die Imagination eines Raums jenseits aller Erfahrung und belastbaren Vorstellungskraft treffen sich.

Peter-Jörg Splettstößer hat seine Fragmente allerdings nicht aus der direkten Anschauung und Übersetzung des Originals gewonnen. Er ging von einer Reproduktion des „Jüngsten Gerichts“ aus. Er hat das großformatige Plakat erst in Streifen und diese dann in Quadrate geschnitten und nicht nach kompositorischen Erwägungen, sondern in der Reihenfolge ihres Entstehens zu Quadraten zusammengefügt. Die vierteilige Arbeit „Fragment 9“ entstand als Zusammenfassung und Umformulierung der schmalen und quadratischen Wandobjekte. Eine Stele ist von allen Seiten in den Maßen der Streifenobjekte bemalt.

Die malerische Umsetzung des Originals aus der Postervorlage, die neben dem Bild auch Raumelemente wiedergibt, ist mit schnellem, gestischem, beinahe flüchtigem Strich vorgenommen. Der Künstler konzentriert sich auf den durch die Fragmentierung des Plakats beschränkten Ausschnitt und blendet den Blick auf das Ganze aus. Er arbeitet gegen den von Michelangelo entwickelten Raum und zugleich mit dem Raum, der seine Bildobjekte umgibt. Die Massenverteilung im Werk Michelangelos und damit eine provozierende Dynamik bleiben spürbar. Durch die Dekomposition kommt allerdings eine neue Energie in das Ensemble.

Nicht Raumillusion ist das Ziel, vielmehr offenbaren sich in der nachgestaltenden Sektion und Analyse des Referenzwerkes Überwältigungstrategien. Der Künstler strebt selbst keine Synthese an, sondern gibt mögliche Zusammenhänge an den Raum und an den Betrachter ab. Die Elemente einer Vorlage, die selbst schon den Überblick verwehrt, verweigern sich der ordnenden Hand. Das Motiv ist strategisch gewählt: Beim Fortschreiten in den einzelnen Flächen geht der Bezug zu den anfänglichen malerischen Formulierungen verloren. Auch die Brücken, die durch Spiegelungen und Versetzungen der Rasteranordnung zwischen den Fragmenten geschlagen werden, wecken eher Sucheifer als dass sie einen Zusammenhalt befördern.

Die jeweilige Ausstellungsarchitektur bestimmt die Anordnung des Werkensembles. Der Künstler nimmt eine genaueste Abstimmung der Objekte untereinander und in Bezug auf die räumlichen Dimensionen vor. Raumbezug, Räumlichkeit des Bildes und Raumerlebnis sind vielfältig miteinander verknüpft. Der ganze Raum ist in Schwingungen versetzt, von der Dynamik der dargestellten Figuren, von den Brüchen der Dekomposition, von der lichten Körperlichkeit der Farben.

In den „Fragmenten“ fließen elementare Fragestellungen und Strategien Peter-Jörg Splettstößers zusammen: die Fokussierung bis zum Verlust der Überschau und angesichts der Unmöglichkeit des Überblicks, die Variation der Bildträger, der Gebrauch einer Reproduktion als vermittelnder Instanz und als Standardfall der Kunstrezeption, das Speichern, der Transport, die Transformation und das sukzessive Erkennen und Bewältigen, das Mitschwingen variierender Rezeptions- und Produktionskulissen.

Sein Thema hat Splettstößer früh gefunden, und die Arbeit daran dauert an. Mit der  Fragmentierung verbindet sich eine Fokussierung des Blicks. Fülle ist nur mit dem Ausschnitt zu bändigen. Eingrenzung und Reduktion werden mit Konzentration und Vertiefung belohnt.  Die Beschränkung scheint notwendig, denn Splettstößer filtert die visuellen Impulse nicht nach ihrer Eignung für die künstlerische Produktion. „Alles was meinem Auge gegenüber steht, ist für mich in der Malerei gleichwertig“, sagt er und: „Ich bin Maler, das heißt ich male, was ich sehe. Damit verbindet sich die Frage, was ich wirklich sehe. Ich male also, um zu erfahren, was ich sehe.“ Malen ist damit Vehikel zur Erkenntnis einer Erfahrung und zugleich ein vollkommen eigenständiges Produkt im Dialog mit der Wirklichkeit. 

Eng verwandt mit der Gruppe der „Fragmente“ und ein Verfahren zur Bündelung des Blicks sind sogenannte „Fensterbilder“, die sich gleichfalls über einen langen Zeitraum hin entwickelt haben.

In einem ersten Schritt hat der Künstler die Felder von Sprossenfenstern ausfüllend mit Papieren beklebt, die in der Mitte eine regelmäßigen Spalt aufweisen. Höhe und Breite des Spalts stehen in Beziehung zur Höhe und Breite des jeweiligen Papiers.

Durch den Sehschlitz wird nur ein Teil der dem Künstler gegenüber liegenden Realität wahrgenommen, doch der Ausschnitt intensiviert den Blick, nicht nur weil das visuelle Angebot reduziert wird, sondern auch weil ein vertrauter Kontext, weil ein vertrautes Netzwerk an dinglichen und visuellen Bezügen ausgeblendet wird. Der Blick ist fokussiert wie durch die Linse einer Kamera, ein klassischer künstlerischer Blick, der sich in einem Bildgeviert wie in einem Fenster niederschlägt. Auf den reagiert der Künstler mit Pinsel und Bleistift unmittelbar neben dem Spalt.

Der Blick durch den Ausschnitt wird neben dem Sehschlitz auf dem Papier festgehalten. Das Gesehene bildet sich in einem schnellen gestischen Duktus als buchstäbliche Abstraktion auf dem Blatt ab, gebündelt, komprimiert. Es handelt sich um eine künstliche Perspektive auf die Realität, um eine künstlerische Sicht, die reale Sichtverhältnisse reflektiert. Der Blick knüpft an Gesehenes an und löst sich doch erkennbar schnell von ihm ab.   

Auf die Papierarbeiten folgen Leinwände, die in verschiedenen Ateliers des Künstlers entstehen. Der Künstler stellt vor das Atelierfenster ein Gitter, wie es im Baugewerbe bei der Fundamentlegung verwendet wird. Es ist Fensterformat füllend in Quadrate aufgeteilt und weitgehend abgedeckt.

Nur ein Feld ist frei, dieser Blick wird festgehalten. Sukzessiv, Quadrat um Quadrat, von links nach rechts, von oben nach unten wird die gegenüber liegende Wirklichkeit ausschnitthaft mit dem Auge abgetastet. Dabei wird der Quadratausschnitt, auf den man bereits reagiert hat, abgedeckt, das Gleiche vollzieht sich auf der Leinwand, bis zum letzten Quadrat.

Das Blickfeld ist eingegrenzt, das Umfeld ausgeblendet, das dazu verführt, Zusammenhänge zu schaffen, bevor das Auge die einzelnen Dinge in ihrer eigenen Zuständlichkeit, bevor es die visuellen Einzelereignisse mir ihrem jeweiligen Binnenleben realisiert hat. Für die Würdigung der Wirklichkeit bedarf es einer Inszenierung. Die Realität ist in Rasterfahndung genommen.

Man könnte das Ganze als Versuchsanordnung begreifen, als ein Modell unserer Wahrnehmung. Das Fenster ist keine romantische Sehnsuchtsmetapher, kein Portal des imaginär und real wandernden Ich, das in der Welt, vorzugsweise in der Natur sich selbst sucht und begegnet. Der Rahmen markiert vielmehr eine dem menschlichen Maß entgegen kommende Grenze, die in der Beschränkung öffnet. Sie thematisiert unsere Aufnahmefähigkeit und gleichzeitig die - nicht nur aber auch künstlerische - Übersetzung der visuellen Eindrücke in ein Format. Wir können die Wirklichkeit immer nur bruchstückhaft wahrnehmen, aber wir können die naturbedingte Beschränkung in ihrer Verstärkung für uns nutzbar machen. Je kleiner der Ausschnitt, desto intensiver die Wahrnehmung.

Der Maler Willem de Kooning hat es so formuliert: „In mein Blickfeld tritt immer nur ein kleiner Ausschnitt. Dieser begrenzte voreingenommene Blickpunkt wird manchmal sehr klar und deutlich. Ich habe ihn nicht erfunden. Es gab ihn schon vorher. Von allem, was an mir vorüberzieht, kann ich nur einen kleinen Ausschnitt erkennen, aber ich höre nicht auf, hinzusehen. Und manchmal kann ich so fürchterlich viel sehen.“

Die Beobachtung trifft sich mit der These Baudelaires: „Die menschliche Aufmerksamkeit ist umso stärker, je begrenzter sie ist und je mehr sie ihr Beobachtungsfeld einschränkt. Schlecht fasst, wer nach zu vielem greift.“

Die Wanderbewegungen des Auges und das Fortschreiten der malerischen Übersetzung des Gesehenen schlagen sich als raum-zeitlicher Prozess in Splettstößers Fensterbildern nieder. Neben der Begrenzung des Gesichtsfeldes intensivieren auch die Veränderungen in dem fokussierten Ausschnitt die Wahrnehmung. Zugleich löst sich das Bild von der Vorlage, gewinnt Eigenleben und Eigendynamik.

Was wir vor uns haben, ist somit eine notwendige Collage, die Parzellierung des Blicks. Hier werden der konstruktive Charakter des Überblicks erkennbar und die Flüchtigkeit sowie der Preis einer Gesamtschau. Wir versuchen, unsere Eindrücke in einen Kontext zu stellen, fügen Neues in alte Raster ein, gleichen spontane Eindrücke mit abgelegten Standards ab. Wir konstruieren Zusammenhänge um den Preis einer Nivellierung einzelner Elemente und Details. Wir werden unruhig, wenn wir Brüche wahrnehmen, versuchen sie auszugleichen, Abweichungen einzufangen. Aber erst die Brüche, erst die Randphänomene machen uns aufmerksam auf die fragilen, flüchtigen Bausteine und die labile Konstruktion von Einheit und Ordnung. So können wir uns von visueller Überwältigung befreien und mit eigenen Bildformulierungen im Wahrnehmungsvollzug gestaltend tätig werden.

Auch Malerei nimmt in der Regel arbeitsprozessual eine Gesamtschau mit ordnender Hand vor. Über die Reaktionen auf vorangegangene Setzungen findet mehr oder weniger bewusst eine Ausbalancierung und Harmonisierung statt.

Splettstößer nutzt das Raster für die parallele Anordnung verschiedener Auffassungen. Er arbeitet abstrakt, gestisch, figürlich, schichtet Farben stofflich oder trägt sie lasierend auf.

Brüche und Reibungen fließen im polyfokalen Verfahren zusammen. Die Darstellung der Transformation rückt die Variablen wie Zeitverlauf und Raumveränderung, denen Wirklichkeit und Wahrnehmung unterworfen sind, mit ins Bild. Und die Einzelelemente werden gemäß dem Primat der Fokussierung und der Ausblendung des Kontextes von ihrer dienenden Rolle im Gesamtbild und in der Zusammenschau des Betrachters befreit. Vielmehr fordern die Details jetzt den Aufbau neuer Zusammenhänge

Splettstößers Arbeiten verweisen konzeptuell auf die komplexen Transformationen im künstlerischen Prozess und bieten zugleich in hohem Maße anschauliche Präsenz.

Diese Verbindung ist das Ergebnis eines langen Schaffensverlaufs, der nicht die einfachen  und geraden Wege kennt. Der Künstler widmet sich seinen Fragestellungen ausdauernd und intensiv. Er durchläuft notwendige Werkphasen, bis er sie für abgeschlossen erklären kann. Es scheint, als lasse sich Neues nur auf der Basis des Vollendeten angehen.

Der Künstler nimmt seine Wahrnehmungsstudien und Bildfindungen an verschiedenen Medien vor und erprobt dabei deren jeweilige Trägereigenschaften und Widerstandsqualitäten. Einige Entwürfe stammen aus den 60er Jahren, die Realisierung erfolgte erst nach Jahrzehnten. Auch sind bei manchen Werken über einen größeren zeitlichen Abstand Modulationen vorgenommen worden.

Ohne den Werken die Gewalt einer Behauptung von Folgerichtigkeit antun zu wollen, ist  doch im Rückblick eine schlüssige Kontinuität nicht zu übersehen. Dabei lassen sich vier größere Abschnitte erkennen: eine Reflexion und Untersuchung der fundamentalen Grundbedingungen von Malerei, eine Recherche von Wahrnehmung, die spontane zeichnerische, malerische Niederschrift des Gesehenen unter Ausschluss von Recherche und Reflexion sowie in jüngster Zeit eine freie Kombination dieser Verfahren.

Was sich durch das gesamte Werk zieht und auf allen Bildträgern niederschlägt, sind malerische, zeichnerische Kürzel, die die Qualität einer individuellen skripturalen Spur, einer künstlerischen Handschrift haben und zudem eine frappierende farbliche Konstanz aufweisen. 

Die Kürzel betonen die schnelle Übersetzung, die Ablösung vom Gesehenen, die Überführung der Wirklichkeit in eine Kunstwelt, das Ungeordnete und Künstliche des Blickprotokolls. Sie greifen in ihrer Dynamik das Zeitmoment, die Veränderlichkeit der Bezugswelt auf. Es geht nicht um den gestischen Ausdruck einer inneren Befindlichkeit, nicht um eine seismografische Entäußerung emotionaler Wetterlagen, nicht um die Ausschaltung der Kontrollinstanzen im Sinne einer écriture automatique.

Der Objektcharakter des Bildes, dem wir schon in der Gruppe der „Fragmente“ begegnet sind, hat seine Ursprünge im frühen Schaffen des Künstlers. Am Anfang stand die Beschäftigung mit der Wechselwirkung von Wand- und Bodenobjekten und mit deren Verhältnis zum Raum. Neben den Spannungen und Relationen, die Ausdehnung und Konturen der Körper erzeugen, rückten die „Lichtformulierungen“ von Farbe und Form in den Blick. Seine Objekte präsentierte  Splettstößer als reale Gegenstände mit Gewicht und Volumen. Ein Grund dafür, dass der Maler Splettstößer in seine Bilder vorerst keine gegenständlichen Elemente aufgenommen hat.

Später wurden die Leisten, Stelen und Tafeln zu Bildträgern. Der rauminstallative Gebrauch verschiedener geometrischer Grundformen als Objekte und als Bildträger zieht sich durch das Gesamtwerk des Künstlers.

Die Objekte, von dem Künstler stets in genauestem Ortsbezug präzise und sensibel austariert, stehen dem Betrachter körperlich und herausfordernd gegenüber. Sie beziehen Spannung aus der Dualität von suggestiver Statuarik und dynamischem Ausgriff in den Raum. In der seriellen Anordnung von Objekten zu einem Werk verweisen minimale Abweichungen und offenkundige Differenzen auf die Eigenschaften und Eigenarten von Körper, Formen, Flächen und Farben. Dem paarweisen Auftritt kommt große Bedeutung zu. Überhaupt steht die Inszenierung von Korrespondenzen und dialektischen Wechselbeziehungen neben der Einrichtung von Übergangssituationen eine zentrale Rolle  in der Werkstrategie Splettstößers.

In formaler Anknüpfung an Winkel aus schmalen Leisten in einer frühen Werkphase hat der Künstler häufig parallele Dreiecke als zweiteilige Wandobjekte präsentiert. Die Arbeit daran zog sich nicht selten über mehrere Jahre hin, die Daten dokumentieren, dass die Beschäftigung mit den Problemen, die die Arbeiten aufwerfen, den Künstler lange begleitet hat. Eine nachträgliche zeichnerische oder malerische Bearbeitung zeigt zudem, dass bestimmte Objekte mit in eine neue Schaffensperiode mit veränderten Fragestellungen hineingenommen worden sind.

Ausgangsform für die Dreiecke ist, wie in vielen Arbeiten Splettstößers, das Quadrat. Durch die diagonale Teilung und parallele Anordnung in bestimmtem Abstand sind der Ursprung aus einer Grundform, Wechselbeziehung und Autonomie der Einzelform zugleich thematisiert. Reale körperliche Präsenz und gedanklicher Kontext spielen hier wie in den meisten Arbeiten des Künstlers zusammen. Bei den zeichnerisch überfassten Tafeln kommt zu den konzeptuellen Erwägungen und den plastischen Anordnungen noch der spontane Strich hinzu, der sich nicht als geformter Gedanke sondern als intuitive Niederschrift versteht.

Eine zentrale Fragestellung bei den parallelen Dreiecken ist die Beziehung der Schrägen zur Wand und zum Raum. Die Basisseite der Dreiecke greift als dynamische Diagonale offensiv in den Raum aus. Zugleich könnte sie der Scheitelpunkt sein, an dem ein Teil des Objekts im Weißraum der Wand verschwindet oder wo sich das Objekt faltet. In diesem  Klappmoment treffen realer und illusionistischer Raum zusammen.

In manchen Bildobjekten, die paarweise miteinander korrespondieren, ist dasselbe Volumen auf unterschiedliche Flächen verteilt. Es wird offenkundig, wie die Form des Bildkörpers die Wirkung des Bildes beeinflusst. Auch das Zusammenspiel von Quadrat mit Rechtecken in Diptychen lassen die Suggestivkraft bestimmter Formsetzungen erkennen. Einige Arbeiten lassen ähnlich wie bei den Dreiecken an ein Scharnier denken. Die Wand ist nicht nur Passepartout, sondern auch Leerraum und Projektionsfläche. Imagination wird auch auf die Rückseite der Bildobjekte gerichtet.

Ein minimalistisches Diptychon erscheint auf den ersten Blick lediglich als eine Variation in der Farbbehandlung. Oberflächlich betrachtet handelt es sich um zwei Tafelbilder, das eine zeigt die Struktur unbehandelten Leinens, das andere ist farbig gefasst. Man spürt aber mehr als man sieht, dass unterschiedliche Energien von den Tafeln ausgehen. Bei der einen handelt es sich um einen Bronzeabguss der benachbarten Leinwand. Die unterschiedlichen Dichten und Gewichte, Abgeschlossenheit und Offenheit der Objektoberflächen wirken in den Raum hinein. Bild und Skulptur werden in ihrer jeweiligen stofflichen Qualität, als unterschiedliche aber auch miteinander korrespondierende künstlerische Medien aufgefasst. Die Wand als Kontext der Fläche und der Raum als Resonanzebene des Plastischen werden mit definiert.

Mit der Dualität, die Splettstößer meist zur Identifikation individueller Eigenheiten einsetzt, verbindet sich das Thema der Verdoppelung. Zwei Steine scheinen auf den ersten Blick vollkommen gleich zu sein. Doch auch hier ist ein Stück eine Bronze. Die Gusshaut ist erhalten und verstärkt den Steincharakter. Hier ist nicht nur das weit gefächerte Realismusproblem aufgeworfen, sondern vor allem die Frage nach der Ablösung des Abbilds vom Gegenstand, nach der Distanz in der Duplizität und nach der Identität. Es gibt nicht zwei identische Steine. Es bedarf einer künstlichen Synthese, um zwei deckungsgleiche Objekte zu schaffen. Ein Doppelgänger verweist auf den Schöpferehrgeiz des Menschen. Im Umkehrschluss ist die Mimesis eine Feier der Einmaligkeit und Beleg für den Eigensinn des Ästhetischen.

Der Verweis auf das Reale als Bezugspunkt des Künstlerischen trifft einen Kernpunkt von Splettstößers Kunst. Alle Linien, Flächen und Körper müssen gesehen sein. Es geht dabei nicht um Ähnlichkeit oder gar Gleichheit in der Wiedergabe der äußeren Erscheinung. Es geht vielmehr um die Erschließung und Übertragung von Energie, die den Dingen innewohnt und sich auf Objekten, Leinwänden oder Papier niederschlägt. Das Credo des Künstlers lautet: Nur eine gesehene Linie entfaltet im Bild Präsenz und Energie.

Ziel des Ästheten Splettstößer, der seine Umgebung als visuellen Erlebnisraum voller Form, Farbe und Bewegung begreift, ist es also, gesehene Wirklichkeit in ihrer unmittelbaren Wirkung zur Anschauung zu bringen und die Anschauung eigene Wirklichkeit mit spezifischer Wirkung im Kunstraum werden zu lassen.

Dies vollzieht sich in vielerlei Transformationen, in denen Wirklichkeitsveränderungen und Wahrnehmungsvarianten, unterschiedliche, sich entwickelnde Dispositionen des Künstlers, Material und Raumeigenschaften mitsprechen.

Dabei ist es nicht notwendigerweise eine natürliche oder urbane Landschaft, auf die der  Künstler mit seinen wohl organisierten Übertragungen reagiert. Gerade auch Medienbilder bestimmen unser Blickfeld und füllen unseren Bildspeicher. Für einige Malereien gaben Collagen aus Zeitungsausschnitten Impulse. Manchmal sind es auch Farbtupfer aus den dem Atelierabfall, die Splettstößer als Impulsgeber nutzt.

Der Malvorgang als Ganzes vollzieht sich eher langsam, weil der Künstler eine sorgsame Inszenierung der Wahrnehmungs- und Übertragungssituation vornimmt und sein praktisches Tun mit sorgfältiger Reflexion begleitet. Die Malerei selbst wird schnell aufgebracht, in sichtbarer Dynamik, offenkundig im Vertrauen auf die Wahrhaftigkeit des Spontanen und Intuitiven, aber auch als Dokument einer Wahrnehmung, der immer verschiedene Optionen gegenwärtig sind, die sich selbst fortgesetzt bewegt und entwickelt, die in jeder Ausführung zwischen den Polen Praxis und Theorie pendelt, zwischen Alltagswelt und Kunstkosmos.   

Mit Stelen, in denen der skulpturale Aspekt von Bildobjekten am konsequentesten formuliert ist, bringt Splettstößer die Vielsichtigkeit eines Rundumblicks im Raum zur Anschauung. Das was der Künstler in einer 360-Grad-Perspektive gesehen hat, ist auf den vier Seiten der Stele festgehalten. Dieser Ansatz ist bereits in der Verlängerung der Bildfläche auf den Rand vollplastischer Objekte vorbereitet. Auf in der Überlappung von Objekten über Raumecken wird Mehrperspektivik zum Thema.

In einigen Stelen ist als Kompositionsstruktur angelegt, was bereits als Kern von Splettstößers ästhetischer Strategie identifiziert worden ist: In klassischer Dialektik, die zwei Pole eine Drittes generieren lassen, korrespondieren verschiedene Ordnungsparameter und Taktgeber miteinander. Auf der linke Seite markieren Striche eine Ordnung, deren Logik allerdings nicht leicht auszumachen ist. Das liegt daran, dass der Künstler ausgehend von in sich verhältnismäßiger Länge, Breite und Tiefe schon im linken Metrum zwei Gliederungen aufeinandertreffen ließ. Eine der Länge geschuldete Einteilung in dreizehn Einheiten und eine in zehn. Auf der rechten Seite läuft darauf reagierend ein Rhythmus von malerischen Formulierungen. Raster und künstlerische Realisierung nach Maßgabe individuellen Empfindens und Ausdrucks sprechen miteinander. Kompositoin und Improvisation, wenn man so will, wobei deutlich wird, dass Extemporieren ohne Format ins Leere läuft, ja dass eine solche gar nicht vorstellbar ist ohne die Kenntnis von Puls und Patterns, die dem realen oder künstlichen Fundus erst abgeschaut werden müssen, bevor der Künstler sie aktualisieren kann.

Splettstößer greift die Kraft auf, die jedem Körper innewohnt und setzt sie in Beziehung zu der Energie malerischer Formulierungen. Die Energie des Bildes wird mitbestimmt vom Volumen des Bildträgers, gestützt oder konterkariert. In manchen Arbeiten setzt der Künstler gegen die geringe plastische Präsenz des Bildträgers energiereiche malerische Strukturen. Manchmal verstärkt er die Selbstbehauptung des Objekts bildhaft. Dichte oder Leere, Leichtigkeit oder Schwere der Komposition korrespondieren auf unterschiedliche Weise mit dem Träger.

Auch in Vielecken, die mal unbehandelt bleiben, mal monochrom gefasst, mal mit gestischen Pinselschwüngen mehrfarbig bemalt oder mit Zeichnungen versehen sind, erkundet der Künstler die dem Bildträger eigene Statik und Dynamik. Der Verlauf des Umfangs, die Zahl der Scheitel beeinflusst die Binnengliederung der Fläche. Bei dem unregelmäßigen Vielecken liegt jeder Seite in der Weise ein Eckpunkt gegenüber, dass sich die Assoziation zu Lichtquellen und -kegeln einstellt. Ein Beispiel für die „Lichtformulierungen“, mit denen der Künstler Reflexions- und Brechungseigenschaften von plastischen Formen nachspürt.

Eine weitere Fragestellung bei den Vielecken lautete: An welchem Punkt entsteht das Gefühl, dass das Vieleck in einen Kreis umschlägt. Splettstößer macht diesen Umschlagspunkt beim Dreizehneck aus. Hier führt der Betrachter die Form weiter zwischen Stationenfolge und Kreislauf, zwischen variierter und vollendeter Form. Für den Künstler selbst stellen Umschlagpunkt und Übergangssituation eine besondere Herausforderung dar.

Eines der Dreizehnecke hat der Künstler malerisch, grafisch und mit Stempeln bearbeitet. In diesem Verfahren mit Kinderstempeln, das in einer umfassenden Werkgruppe seinen Niederschlag gefunden hat, wird der direkte und vermeintlich nicht mehr variierbare Abdruck der abstrahierten, stilisierten Form eines Alltagsgegenstands auf den Bildträger gebracht. Splettstößer löst die festen Konturen in grafischen und malerischen Bewegungen auf. Hier korrespondieren wie bei den Stelen mit ihren differierenden Rhythmen feste Patterns und freie Variation miteinander. Der Gedanke des Seriellen verbindet sich mit der Erkundung, wie sie eine Figur in wechselnden Kontexten, grafisch, flächig, farbig, verwandelt, und wie Fläche und Raum dem Abbild ihren Stempel aufdrücken.

Am konsequentesten lässt der Künstler in seinen Zeichnungen die Themenstellungen „Reflexion der Bedingungen von Malerei“ und „Recherche über die Wahrnehmung“ hinter sich. Die Blätter, die seit 2005 zu einer umfangreichen Werkgruppe anwachsen, belegen die Souveränität eines Strichs, der frei ist von gedanklicher Kontrolle. Von skripturalen Formulierungen bis zum Wechselspiel grafischer Schwünge und fragmentierter figürlicher Kürzel mit körperlich ausgreifenden und dabei immateriell schwebenden Flächen reichen die Arbeiten.

Auch bei seinen Zeichnungen, die das klassische Diktum vom Medium der kürzesten Verbindung zwischen Auge und Hand auf den ersten Blick bestätigen, bleibt der Künstler dem Prinzip der Anknüpfung an Gesehenes treu. Die Arbeiten sind auch nicht zufälliges Resultat einer ungeplanten Beobachtung, sondern Ergebnis der Reaktion auf eine Inszenierung. Hier sind mit einem breiten Spektrum zeichnerischer Mittel und Materialien die Bewegungen einer Tänzerin und damit auch musikalische Ereignisse festgehalten. Visuelle und auditive Impulse fließen auf der Fläche zusammen, nehmen über die Bewegung der Hand dynamische Gestalt an und eröffnen selbst einen zeitlichen Verlauf und eine räumliche Ausdehnung.

Splettstößer hält die tänzerischen Bewegungen nicht als Protokoll einer Choreographie fest, sondern als Nachschrift von Nachbildern und Nachklängen. Flüchtigkeit und Veränderlichkeit bei großer Präsenz und Energie des jeweiligen Ereignisses und Erlebnisses prägen die Linien. Verschiedene Bewegungsrichtungen, Tempi und Raumbestimmungen der Tanzenden werden über die Variation von Strichbreite und -dichte sichtbar. Dabei reihen und überlagern sich zeitliche und räumliche Veränderungen.

Die Zeichnung erweist sich als potenziell unendliches Transformationsverfahren so wie der Tanz selbst bereits Grundmotive verwandelt und als Wechselspiel von fester Figur und spontaner Regung, von gehaltener Körperform und deren Auflösung erscheint.

Über eine horizontale Teilung bei einigen Blättern tauchen Momente von Spiegelung, Verdoppelung und Dualität auf, die wir schon aus anderen Werken kennen. Verschiedene Ereignis- und Wahrnehmungsebenen korrespondieren miteinander, setzen damit eine neue Dynamik frei und halten den Blick in Bewegung.

Nicht die Modellierung der Tanzenden steht im Vordergrund, sondern der Versuch, die realen und imaginären Konturen festzuhalten und grafisch zu umspielen, die diese in den Raum schreiben. Hier nehmen Linien sinnlich fassbare Gestalt an, die in der realen Tanzrezeption weniger visuell fassbar als in ihrer Energie spürbar sind. So ist die Zeichnung auch Seismograph der mitschwingenden Regungen, die der Tanz im Betrachter geweckt hat und die sich nicht nur auf der Netzhaut abspielen.

 

Sprachperformance

Schließen die Zeichnungen unmittelbar an tänzerische Inszenierungen an, gehören auch Performances selbst zum Werk des Künstlers. Auf den ersten Blick scheinen sich die Sprachperformances kaum mit den übrigen Arbeiten verknüpfen zu lassen. Um Bildkünstlerisches und Lautliches zusammenzubringen, wird bisweilen Kurt Schwitters als vergleichbarer Fall bemüht. Splettstößer selbst versteht seine Wortakrobatik eher strukturell, als Kontinuum mit Brüchen, als serielles Verfahren mit Modulationen, in dem sich Laute verwandeln, auftürmen und auflösen, wo sie die Bindung zur semantischen Bedeutungseben verlieren und sich zum akustischen Ereignis häuten. In dieser Perspektive fügen sie sich auch in das Gesamtwerk - wobei nicht alles was ein Künstler tut, notwendigerweise eine Einheit bilden muss.

Den Impuls zu den „Surfbretter Wattwürmer“-Performances, es liegen inzwischen mehrere Fassungen vor, gab erneut die pure Wirklichkeit. Wenn der Künstler den Strand von Cuxhaven besucht, erkundigt er sich vorher nicht nach dem Tidenstand. Manchmal ist das Wasser da, manchmal nicht. Ist es da, sind die Surfbretter da, anderenfalls ist es die Zeit der Wattwürmer. Zwischen die Wiederholung seines überschaubaren Grundvokabulars streut Splettstößer klassische Motive wie das von der Hure Babylon oder Sentenzen aus Sprachräumen, die ihm nahestehen wie der französische etwa: aussitot dit, aussitot fait - gesagt, getan. Das klingt im Französischen natürlich besser, Kriterium für die Wahl des Sprachmaterials ist in erster Linie der Klang. Mit einem polnischen Begriff kommen biografische Momente ins Spiel, Lautmelodien aus der Kindheit.

Zeigt die Verschriftlichung der Performance eine klare Struktur und Dramaturgie im Wechselspiel von Komposition und Improvisation, sind diese im Vortrag kaum zu erfassen.      Wenn man so will, sind also auch hier die Momente des steten Wechsels und eines schwer fassbaren permanenten Flusses von Eindrücken als Grundthemen vorhanden. Hier im Katalog verbindet der Künstler seine Sprachperformance eng mit der Werkgruppe der „Fragmente“. Zwischen Surfbrettern und Wattwürmern findet sich ein ironischer Kommentar zum ewigen Avantgardedogma: „Auf der Höhe der Zeit sein, wieder auf der Höhe der Zeit sein, immer auf der Höhe der Zeit sein.“ Mal ist das Wasser da, mal nicht, die Natur scheint da entspannter zu sein.

Schließlich pflegt Peter Jörg Splettstößer noch eine „Sprachform“, die gleichfalls eher am Rande seiner Produktion zu liegen scheint und die Ephemerem eine gewisse Dauer und Kontinuität verleiht. Seit gut 20 Jahren sichtet er Kunstpostkarten, die er aus Museen und Galerien mitbringt, und fügt sie zu Paaren zusammen. „Kartengespräche“ nennt er das, und wir sind wieder bei dem dialogischen und dialektischen Prinzip, das wir bereits gut kennen.

Bevor die Karten ihre Gespräche untereinander und mit dem Künstler aufnehmen, lagern sie erst einmal in Kästen und Schubladen. In den Stapeln und Reihen bilden sich schon zufällige Nachbar- und Partnerschaften. Wenn die Karten wieder hervorgeholt werden, ist das direkte Erlebnis, mit dem sie verbunden sind, verblasst. Sie erweisen sich nicht nur als überschaubarer Ausschnitt aus einem überladenen Ausstellungsangebot, sondern als Spielmaterial für Begegnungen, die den Blick weiten können.

Nicht um kunsthistorisch korrekte Querverweise geht es hier. Die Souvenirs und Grußträger, also nicht die wissenschaftlichen Kernpublikationen, sondern die Shopauslagen, setzen eine intuitive Kombinatorik, ein durchaus nicht beliebiges, sondern im Blick des Künstlers gebündeltes Spiel mit dem Beliebten und Kanonischen in der Kunst. Vertraute Motive können wieder oder neu entdeckt werden, der Betrachter kann sich vergewissern oder verunsichern lassen. Die paarweise Verbindung funktioniert als suggestive Herausforderung. Vieles wird erst im Vergleich sichtbar, neue Nachbarn und Dialogpartner färben ab. So werfen die Kartenpaare in wunderbar leichter, beiläufiger Weise Strukturmomente des Kompositorischen auf: wie Betrachtungen meist mit medialer Flankierung oder im Bildspeicher abgelagert, wie Erinnerungen mehr oder weniger unsortiert geschichtet und bei nicht immer planbarer Gelegenheit hervorgeholt und auf einer neuen Erfahrungsstufe und vor neuem Zeithintergrund in einen mitsprechenden Kontext gestellt werden.

Bei den jüngsten Arbeiten scheinen die verschiedenen Phasen auf Leinwänden zusammenzutreffen. Einzelne Werkgruppen seien abgeschlossen, sagt der Künstler selbst, bestimmte Probleme abgearbeitet, manche Fragen beantwortet oder aber auch bewusst offen gelassen. Das Empfinden des Künstlers, in einem Feld lange genug recherchiert und  produziert zu haben, kann schließlich auch das einzige Kriterium für den Abschluss eines Werkkapitels sein.

In den aktuellen Arbeiten treten sie allerdings wieder gehäutet oder verkleidet auf: die Raster, die Lichtformulierungen, die Fragmente, Farbschichtungen und gestischen Kürzel. Abstraktion und Figuration stehen nebeneinander und spielen zusammen, die Korrespondenz von Panorama und Tiefenschärfe stellt sich als praktische Herausforderung und Anlass theoretischer Erwägungen dar. Die Realität der Malerei und eine Wirklichkeit des Menschen, die keinen Überblick mehr möglich macht und häufig auch die Fokussierung verstellt, könnten hier als Generalthema identifiziert werden. Die Notwendigkeit, sich entscheiden zu müssen, wird in diesen Bilder ebenso verhandelt wie die Tugend der Öffnung. Hierarchisierung und Parallelführung treten als Optionen auf, die sich nicht wechselseitig ausschließen, sondern in der Kunst als Modell von Wirklichkeitsverständnis aufscheinen. Aufblenden, ausblenden und überblenden sind die kompositorischen Verfahren, die zur Anwendung kommen, spielerischer, freier, in der vorläufigen Bilanz und dialektischen Zusammenschau eines reichen Werkes.

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