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Peter-Jörg Splettstößer


Kontaktadresse:

Carl-Vinnen-Weg 11
27726 Worpswede

E-Mail: pjsplett(at)web.de

Peter-Jörg Splettstößer
*1938 in Bad Polzin - †2024 in Worpswede

Die Realität der Malerei und eine Wirklichkeit des Menschen, die keinen Überblick mehr möglich macht und häufig auch die Fokussierung verstellt, könnten hier als Generalthema identifiziert werden. Die Notwendigkeit, sich entscheiden zu müssen, wird in diesen Bildern ebenso verhandelt wie die Tugend der Öffnung. Hierarchisierung und Parallelführung treten als Optionen auf, die sich nicht wechselseitig ausschließen, sondern in der Kunst als Modell von Wirklichkeitsverständnis aufscheinen. Aufblenden, ausblenden und überblenden sind die kompositorischen Verfahren, die zur Anwendung kommen, spielerischer, freier, in der vorläufigen Bilanz und dialektischen Zusammenschau eines reichen Werkes.

Dr. Rainer Beßling

1938 geboren in Bad-Polzin, Pommern

1958–61 Studium an der Pädagogischen Hochschule, Bremen

1964–69 Studium an der Staatlichen Kunstschule, Bremen, bei Prof. Winfred Gaul und Prof. Karl Heinrich Greune

1970 Schwerpunktförderung der Freien Hansestadt Bremen

1971 Gründungsmitglied Gruppe Grün, Bremen

1974 1. Preis Ideenwettbewerb Bremen-Huchting (Ausführung)

1976/77 Stipendium Cité Internationale des Arts, Paris

1979/80 Arbeitsaufenthalt in einem Atelier des Stedelijk Museum Amsterdam, Prinseneiland

1982 Reisestipendium des Landes Niedersachsen für Amsterdam, Atelier Prinseneiland des Stedelijk Museum

1981–1982, 1987–1989 Lehrauftrag an der Hochschule für Kunst und Musik, Bremen

1988 Gewinner des Wettbewerbs Kunst im Öffentlichen Raum, Bremen Osterholz-Tenever (Ausführung), Verrückung 2003

1991, 94 Arbeitsaufenthalt in einem Atelier der Cité Internationale des Arts, Paris, gefördert mit Arbeitsstipendien des Landes Niedersachsen

1996 Kunst- und Kulturpreis des Landkreises Osterholz

1997 Arbeitsstipendium des Landes Niedersachsen für Amsterdam

1998 Ehrengast der Deutschen Akademie Rom Villa Massimo, Rom

1998 Gewinner des Wettbewerbs für die künstlerische Gestaltung des Neubaus des Fraunhofer-Instituts (IFAM) für Angewandte Materialforschung, Bremen (Ausführung)

1999 Arbeitsaufenthalt in einem Atelier der Cité Internationale des Arts, Paris

1999 Kunst-und Kulturpreis des Landkreises Osterholz

2000 Arbeitsstipendium des Landes Niedersachsen, Atelier der Cité Internationale des Arts, Paris

2000 Gewinner des Wettbewerbs Stützenkleider des Kreishauses Osterholz (Ausführung)

2000 Arbeitsaufenthalt in Amsterdam, (Atelier Franz Immoos, Palmgracht 74F)

2001, 2003–2009 Arbeitsaufenthalte in einem Atelier der Cité Internationale des Arts, Paris

2002, 2003, 2009 Arbeitsaufenthalte in Amsterdam, (Atelier Franz Immoos, Palmgracht 74F)

2002, 2004–2006, 2008 Gastprofessur, Pentiment, Hochschule für Angewandte Wissenschaften, Hamburg

2008 Residenzstipendium der Freien Hansestadt Bremen für Berlin

2012 Paul-Ernst-Wilke Stipendium Bremerhaven

2019 Arbeitsstipendium Kunstfonds Bonn

2024 am 1. Oktober gestorben


Zahlreiche Preise und Stipendien im In- und Ausland lebt und arbeitet in Worpswede, Amsterdam und Paris

Einzelausstellungen (Auswahl)


2021 ›Brüsseler Elegien – Les taches retrouvées‹, Vertretung der Freien Hansestadt Bremen bei der Europäischen Union, Brüssel

2018 Große Kunstschau, Worpswede, Fenster Flecken und das Jüngste Gericht
Künstlerhäuser Worpswede, Eichenhof (mit Charles Vreuls), ›Zeichnungen‹
Villa Ichon, Bremen, ›An eine ferne Geliebte – Paris  Berlin  Wangerooge‹ Zeichnungen 

2016 Galerie Altes Rathaus, Worpswede und Villa Eugenia, Hechingen, ›Im Innern werden Feste gefeiert‹, ›Im Inneren der Horizonte‹ (mit Uta-Maria Heim)
Hölderlinturm Tübingen, Zeichnungen (Lesung Uta-Maria Heim)

2015 Kunstverein Rotenburg, ›Perspektivwechsel‹

2014 Galerie und Kunstbureau Brigitte Garde, Hamburg, ›Zurück aus Paris‹

2011 Heinrich Vogeler Museum Barkenhoff, Worpswede, ›Paula Modersohn Becker Sonderpreisausstellung‹

2010 Städtische Galerie Bremen, ›unterwegs 1998–2010‹

2009 Galerie 08 Hermann Jacobs, Bremen, ›Zeichnungen‹

2007 Landesvertretung Bremen bei der EU, Brüssel, ›TWO-GETHER 7‹ (mit Simone Haack)

2004 Cité Internationale des Arts, Paris, ›Nos yeux ne voient rien en derrière‹

2003 Allgemeiner Konsumverein, Braunschweig, ›Malerei‹

2002 Galerie Michael J. Wewerka, Berlin, ›Kaumgrün‹

1998 Deutsche Akademie Villa Massimo, Rom, ›Nuova Luce‹

1996 Cité Internationale des Arts, Paris, ›il s´agit de‹

1992 KX Kampnagel, Hamburg (mit Horst Müller)

1991 Galerie Opatov, Prag

1990 Biuro Wystaw Artystycznych (BWA), Sopot, ›Manifestes Bunt‹

1986 Galeria Akumulatory 2, Poznań ›Quartär‹

1985 Galerie Rolf Ohse, Bremen

1984 Kunstverein Bremerhaven, Kunsthalle

1981 Städtische Kunstsammlung, Gelsenkirchen-Buer, ›Raumformulierungen‹ (mit K. H. Greune)

1972 Permanente, Böttcherstraße Bremen


Gruppenausstellungen
 (Auswahl)

2020 ›Treffpunkt Worpswede‹, Galerie Altes Rathaus Worpswede

2019 Kunst und Filmbiennale, Sankt Petersburg

2018 Kunsthalle Bremen, ›Das Rohe und das Gekochte. Skulpturen aus der Sammlung von 1967 bis Heute.‹ 
Kunstmuseum Bremerhaven, ›ANDERS‹

2017 Taras Shevchenko Nationalmuseum, Kiew, Kunst- und Filmbiennale

2016 Kunsthalle Bremen (mit Lichtformulierungen)

2012 Kunsthalle Bremen, ›Zauberspiegel‹

2008 Große Kunstausstellung NRW, Düsseldorf

2005 Städtische Galerie Herne, Westdeutscher Künstlerbund, ›Lohn der Arbeit‹

2004 Salon des Réalités Nouvelles, Paris

1996 Städtische Galerie Bremen, ›Aufbruch einer Szene‹

1993 BIS, Mönchengladbach, ›Gruppe Grün Bremen‹

1991 Kunsthalle Bremen, ›Interferenzen‹

1988 Galleria Peccolo, Livorno, ›tre pittori di Brema‹

1988 Emschertalmuseum, Flottmannhallen, Herne, ›Standort Herne‹

1984 Galerie Schüppenhauer, Essen-Kettwig, ›Bonjour Monsieur Kolář‹

1983 Sprengelmuseum Hannover, ›Stipendiatenausstellung Barkenhoff-Stiftung Worpswede‹

1981 Stedelijk Museum Rotterdam-Schiedam, ›17 Bremer Künstler‹

1981 Gesellschaft für Aktuelle Kunst (GAK), Bremen, ›1. Bremer Kunstausstellung‹

1971 Kunstverein Hannover, 59. Herbstausstellung

1967 Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, ›5. Biennale de Paris‹

 

1. Raumformulierungen
Kunstverein Gelsenkirchen, Städtische Kunstsammlungen Gelsenkirchen-Buer
Objekte, Zeichnungen, Prägedrucke
11.9.–18.10.1981
Text: Anneliese Knorr „Dialog zwischen Materialität und Idee“

 
2. Biographie einer Ausstellung
Galerie Gruppe Grün, Bremen
Zeichnungen, Objekte
Sprachperformance
21.1.–26.2.1983

 
3. Werküberblick 1966–1983
Kunstverein Bremerhaven, Kunsthalle
Objekte, Zeichnungen, Stempel
4.3.–1.4.1984
Texte: Anneliese Knorr „Dialog zwischen Materialität und Idee“
Thomas Strauss „Die weiter-geführten Befragungen der Leere ...“
Karl Heinrich Greune „Bemerkungen zu den Zeichnungen von Peter-Jörg Splettstößer“
Hajo Antpöhler „Zu den Stempelarbeiten von Peter-Jörg Splettstößer“
Klaus Groh „Mailand 22.05“ –

 
4. Wandobjekte
Galerie Gruppe Grün, Bremen
15.8.–22.8.1986
Galeria Akumularory 2 PWSSP Poznań
6.10.–16.10.1986
Text: Knut Nievers „Bemalte Latten und Objektive Malerei“

 
5. Stempel, Bodeninstallation, 
Plakate im öffentlichen Raum
One Step - Another Stamp
Kommunale Galerie Bremen, Weserburg Teerhof 20D
29.7.–21.8.1988

 
6. Manifestes Bunt
Manifestujaca
Biuro Wystaw Artystycznych w Sopocie
Sopot
7.9.–7.10.1990
Text: Thomas Strauss „Die energetisch-strukturalistische Manifestation“


7. Nothing counts
Sonderdruck aus STINT – Zeitschrift für Literatur, Nr. 13, 1993

 
8. „il s‘agit de“
Wandobjekte, Zeichnungen
Cité Internationale des Arts, Paris
20.3.–30.3.1996
Städtische Galerie im Buntentor, Bremen
2.11.–24.11. 1996
Forum für zeitgenössische Kunst, Worpswede
21.3.–25.5.1997
Statements: Simone F. Brunau, Paris
Hans Joachim Manske, Bremen
Cornelia Baumann M.A., Osterholz-Scharmbeck

 
9. Wandobjekte, Papierarbeiten, Kartengespräche
„so oder so oder anders“
Galerie Gruppe Grün, Bremen
10.11.–15.12.2002
„ein anderer Blick“
Galerie Gruppe Grün, Bremen
27.9.–25.10.2002
Wandobjekte, Papierarbeiten
„Kaumgrün“
M.J. Wewerka Galerie, Berlin
6.11.–30.11.2002
Rauminstallation
„Canta“
alte Kapelle, Cäcilia Cartellieri, Hamburg
12.11.–22.11.2002
Malerei
Wandobjekte, Papierarbeiten, Objekt
Allgemeiner Konsumverein, Braunschweig
2.10.–30.10.2003
Wandobjekte, Papierarbeiten
„Nos yeux ne voient rien en derriére“
Cité Internationale des Arts, Paris
22.9.–2.10.2004
Texte: Jürgen Schilling (Eröffnungsrede in der Galerie Wewerka, Berlin, 6. November 2002)
Uta-Maria Heim „Zenit – Sieben Skizzen“
Peter-Jörg Splettstößer „Lichtformulierungen“ Hanne Zech „Canta – mit Fragment 10“

 
10. Zeichnungen
Galerie 08 Hermann Jacobs, Bremen
24.04.–29.05.2009
Text: Hanne Zech „Zeichnungen“


11. „unterwegs onderweg in viaggio en route“
1998–2010
Wandobjekte, Zeichnungen, Stempelarbeiten
Städtische Galerie Bremen
4.9.–3. 10.2010
Texte: Carmen Emigholz (Vorwort)
Stefan Schwenke (Grußwort)
Hans-Joachim Manske „unterwegs“
Rainer Bessling „Fenster und Fragment“

 
12. Nordlicht
Zeichnungen
Haus am Wasser, Bremen-Vegesack
18.10.–22.10.2014
Text: Hanne Zech „Im Inneren der Horizonte“


13. Perspektivwechsel-Malerei
Kunstverein Rotenburg, Rotenburg
27.6.–25.7.2015
Text: Beate C. Arnold 


14. Uta-Maria Heim / Peter-Jörg Splettstößer
Gedichte und Zeichnungen
Malerei
„Im Innern werden Feste gefeiert“
„Im Inneren der Horizonte“
Galerie Altes Rathaus, Worpswede
27.2.–3.4.2016
Villa Eugenia, Hechingen
23.10.–27.11.2016
Text: Hermann Korte „Nasscellengrammatik“, „Stille am Saum des Meeres“

 
15. Nordlicht
Zeichnungen, Rauminstallation mit Bodenobjekten
Stadtgalerie ‚Alte Post‘, Westerland Sylt
4.5.–28.5.2016
Text: Hermann Korte


16. Kunst im Labor
Omnilab Galerie, Bremen
Malerei
Mai–August 2017
Text: Katerina Vatsella


17. Fenster Flecken und das Jüngste Gericht
Malerei, Installation, Kartengespräche
Große Kunstschau, Worpswede 
18.3.–10.6.2018
Text: Jörg van den Berg


18. Zeichnungen
„an eine ferne Geliebte“ Paris Berlin Wangerooge
Villa Ichon, Bremen
9.8.–15.9.2018
Text: Rainer Bessling „Auf die Form geschaut, die Farbe gesucht“


19. Malerei, Zeichnungen, Bodenobjekt
„Brüsseler Elegien  Les taches retrouvées“
Vertretung der Freien Hansestadt Bremen bei der Europäischen Union, Brüssel
5.11.2020–29.10.2021
Texte: Rose Pfister (Grußwort)
Katharina Groth „Flecken im Dialog mit der Wirklichkeit – Flecken als Wirklichkeit“
Uta-Maria Heim „Vom absichtslosen Gelingen“


20. Malerei, Zeichnungen, Gedichte
„dedicated oder der Schrei der Elster  2005/2021“
Galerie Altes Rathaus, Worpswede
29.12.2022–29.01.2023
Texte: Stefan Schwenke „Die Folgen des Tanzes“
Rainer Bessling „Titel“

Vom absichtslosen Gelingen 

Neun Annäherungen an die „Brüsseler Elegien/ Les taches retrouvées“
von Uta-Maria Heim, mit Zitaten von Peter-Jörg Splettstößer

 
Die Befriedigung, die aus Gewissheit erwächst, ist groß und schwer zu erklären – vielleicht am ehesten damit, dass sie einem eine Nähe schenkt, die an Geborgenheit grenzt. Ob es um Kunst oder Unkraut geht, spielt dabei keine Rolle …
Fredrik Sjöberg: Vom Aufhören. Über die Flüchtigkeit
des Ruhms und den Umgang mit dem Scheitern. Aus
dem Schwedischen von Paul Berf. Köln 2018, S. 140 f.
 
 
 
Wer nur mit ganzer Seele wirkt, irrt nie. Er bedarf des Klügelns nicht, denn keine Macht ist wider ihn.
Friedrich Hölderlin: Hyperion. 
Kapitel 43. Hyperion an Diotima
 
 
 
Je mehr Du scheiterst, desto mehr gelingt Dir. […]
I have the feeling, or the hope, that I am making progress each day. That is what makes me work, compelled to understand the core of life.
Alberto Giacometti, zit. nach:
http://kultur24-berlin.de/giacometti-im-guggenheim-
museum-new-york/ (abgerufen am 26.07.2019).
 
 
 
1
 
„Ein Blick auf einen Fleck, den man normalerweise nicht beachtet: Indem er ‚entdeckt‘ wird, verwandelt er sich schon in etwas anderes. Etwas völlig Banales wird in seiner Komplexität neu gesehen und deutlich.“
 
Peter-Jörg Splettstößer wendet in seinen neun Arbeiten ein poetisches Verfahren an. Schon der Titel „Brüsseler Elegien/ Les taches retrouvées“ weist auf den Doppelcharakter hin von stofflichen und lyrischen Elementen: Da scheinen unweigerlich Assoziationen auf zu Rainer Maria Rilkes „Duineser Elegien“ und „Le temps retrouvé“, dem siebten und letzten Band des Romanzyklus‘ „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ von Marcel Proust. Dabei wird der ursprüngliche Charakter der Elegie, des Klagelieds, über das Finden, Wiederfinden und Erfinden in sein positives Gegenteil gewendet: Nicht der Verlust ist das Thema, sondern die künstlerische Neuschöpfung von etwas bereits absichtslos Erschaffenem. Eine Zufallserscheinung wird in seiner Einzigartigkeit erkannt und aus der Masse herausgehoben. Es erfährt Wertschätzung und Zuwendung und wird durch das „Nachahmen“ und Vergrößern in seiner Bedeutung beglaubigt. Durch diesen Prozess erlangt das zunächst Auswechselbare seine individuelle Gestalt und Würde. Es wird mit einem Wesen ausgestattet, erlangt eine Seele und wird geboren.
 
 
2
 
„Was mir als Realität gegenübersteht: Ich begreife es letztlich nicht. Das, was man nicht begreift und wiedergeben kann, ist das, woran Giacometti verzweifelt ist.“
 
Peter-Jörg Splettstößer hat sich in seinen neun Arbeiten mit Pinselstrichen beschäftigt, die beim Vorbereiten der Farbe nebenbei auf kleinen weißen Karten entstanden sind. Diese Pinselstriche hat er stark und, soweit es umsetzbar ist, detailgenau vergrößert, um ihnen Struktur und Raum zu geben. Dabei wird das „Abfallprodukt“ (also das, was nebenbei abgefallen ist) zum eigentlichen Thema erhoben, der Rang wird vertauscht, der Sinn verkehrt. Das ist an und für sich interessant. Aber können wir die „Brüsseler Elegien“ damit schon als gelungen betrachten? Nein, denn dazu bedarf es noch eines anderen Zutuns. Oder besser, eines Unterlassens.
   Eine Arbeit gelingt, wenn man im entscheidenden Moment davon ablässt. Damit ist nicht nur die Kunst gemeint. Aber in der Kunst ist es wohl am schwierigsten zu entscheiden, wann das Ende gekommen ist. Denn eine Arbeit ist nie definitiv „fertig“, sie ist nur irgendwann abgeschlossen. Im Werk befinden sich weiterhin „Werdenselemente“, sie enthalten einen Möglichkeitssinn, der über dieses Produkt hinausgeht. Somit bleibt der künstlerische Akt immer offen. Dennoch ist irgendwann der Punkt erreicht, an dem nichts mehr an einer Arbeit getan wird. Geglückt ist sie dann, wenn das Abbrechen mit dem Augenblick übereinstimmt, an dem nichts mehr verändert werden darf, weil das optimale Potenzial erreicht ist.
   Doch wie funktioniert das im unmittelbaren Schaffensprozess? Woran erkennt man den Schlusssatz eines Romans? Wie erfasst man den letzten Pinselstrich? Es hat mit Intuition zu tun, es sind gefühlsmäßige Entscheidungen, die zu der Überzeugung führen, eine Arbeit sei abgeschlossen. Aber heißt abgeschlossen auch „vollendet“? Eben nicht, denn das würde bedeuten, dass der Fluss versiegt und der Dialog zwischen dem Gegenstand und dem Betrachter verstummt. Ein radikal vollendetes Werk ließe keine Gestaltungsräume offen, Perfektion birgt keine Utopie. Gelungen ist eben nicht perfekt! Vielmehr ließe sich sagen: Das Projekt ist bis zum größtmöglichen Grad an Dichte und Reife gelangt. Man kann durch Hinzufügen oder Wegnehmen von Elementen nichts mehr zusätzlich erreichen oder verbessern. Und es bleibt immer ein Rest, der sich der Wahrnehmung oder Deutung entzieht und der nicht verstanden werden kann. Somit wohnt dem Aufhören ein ästhetischer Mehrwert inne, dessen Konsequenz sich dem Zugriff und dem Begreifen verweigert. 
 
 
3
 
„Um weiterzukommen, müssen wir zur ursprünglichen Absichtslosigkeit zurück. Absichtslos trifft man die Dinge auf einer völlig anderen Ebene. Es gelingt etwas im Bewusstsein völliger Absichtslosigkeit. Man kann sich die Absichtslosigkeit nicht vornehmen, aber man muss vorher einen bestimmten Punkt erreicht haben. Und im richtigen Moment aufhören. Ich wusste dann: Es ist völlig idiotisch, jetzt noch einen Fleck zu setzen.“
 
Oft sind es die Leerstellen und Lücken, die ein Kunstwerk „gelungen“ erscheinen lassen. Es hat mit Ausgewogenheit und Harmonie zu tun, aber auch mit dem Willen zur Verstörung. Gerade der Vorsatz, nicht gefallen zu wollen, kann besten Beifall hervorrufen; der mit Argumenten gespickt ist, die sich nicht von der Hand weisen lassen. Eine gelungene Arbeit ermöglicht Austausch und Kommunikation, sie fordert jedoch nicht unbedingt auf, dem etwas Gleichwertiges hinzuzufügen oder entgegenzusetzen. Man tritt mit einer in sich abgeschlossenen Wesenheit in Verbindung, die autark und autonom auftritt. Deren reales Vorhandensein und somit deren Stofflichkeit birgt zwar in sich weitere Werdenselemente, doch das Resultat ist als Ganzes sichtbar und das Ergebnis damit über das subjektive Empfinden hinaus „gültig“. Obwohl die Wahl des Zeitpunkts für den Schlussakt nicht oder nicht allein verstandesmäßig getroffen wurde, lassen sich nun Kriterien aufstellen, die den Zustand des Kunstobjekts logisch beschreiben, seine Qualität schlüssig herleiten und aus dem Prozess des Werdens heraus rechtfertigen. Ein Werk folgt erklärbaren inneren und äußeren Gesetzen. Dennoch bleibt ein Rätsel, ein Geheimnis.
 
 
4
 
„Um zur Absichtslosigkeit zu gelangen, braucht es vorher einen ziemlich langen Prozess. Wenn ich mich mit einem Fleck beschäftige, ist das eine gewisse Intention. Das entspricht einer allgemeinen Aufgabe im Leben, wie jeder sie hat. Ob man mit der Kunst geboren ist oder nicht.“
 
Um mit einer Sache aufhören zu können, muss man erst mal damit anfangen. Woran aber merkt man, dass man mit etwas begonnen hat? Es ist ja noch nichts da. Im ersten Satz, im ersten Schwung des Pinsels liegt noch kein Stück Weg. Die Entstehungsgeschichte eines Werks formt sich ja erst beim Tun, der Fortschritt ist während des schöpferischen Prozesses niemals größer als das bereits Erreichte. Jenseits des Sichtbaren, Nachprüfbaren liegt noch nichts. Die Perspektive ist vorhanden, der Wille zur Überschreitung zu erahnen, doch das Potenzial wächst noch nicht an die utopischen Möglichkeiten heran. Was da wird, sprengt noch keine Grenzen, bei aller Lust zur Transzendenz. Eine Arbeit kann bis zur letzten Sekunde misslingen. Sie gerät nie, wenn der Augenblick nicht angestrebt oder aber verpasst wird, an dem sie beendet ist. Die Gunst des Anfangs hingegen wird häufig überschätzt.
 
 
5
 
„Man ist nicht allein, weil die ganze Kunstgeschichte hinter einem steht. Dreitausend Jahre Kunstgeschichte! Das hat man letztlich im Bewusstsein. Das ist einfach da. Es ist ja nicht so, dass alles weg ist, was mal gewesen ist.“
 
Woher nehmen Kunstschaffende das Selbstbewusstsein und den Mut, mit einem Projekt zu beginnen, das vielleicht eine Utopie beherbergt, einen Kosmos anstrebt, ein Universum eröffnet, das aber gleichzeitig noch keinerlei Konturen aufweist? Der Prozess kennt keine Gewissheit, er folgt keinem Weg, keiner Spur, er zeugt und erschafft sich selbst. Das Scheitern ist dabei immer gleich wahrscheinlich, wobei die zunehmende Materialfülle die Auswahl erleichtert, mit der man voranschreiten kann. Wer über das Ziel hinausschießt, tut gut daran, Etappen wieder zurückzunehmen. Streichen und Übermalen sind erlaubt und manchmal nötig.
 
 
6
 
„Das Scheitern liegt ja immer mit drin. Die Motivation, ein Bild zu malen, kann man nicht ganz begründen. Da bleibt ein Rest.“
 
Man beginnt mit einer Arbeit, weil man nicht anders kann. Ohne innere Notwendigkeit würde sich der immensen Gefahr, das Ziel zu verfehlen, kein Mensch aussetzen. Die Wahrscheinlichkeit des Gelingens erscheint zunächst gering, das Risiko ist hoch. Es geht also um etwas Existenzielles, das geleistet werden muss. Der Drang, etwas zu schaffen, was nur ich in die Welt setzen kann, ist größer als die Furcht vor dem Scheitern. Nun geht es darum, den entscheidenden Punkt zu finden. Wie bringe ich mein Projekt zu einem gelungenen Abschluss? Dieses Procedere erfordert höchste Achtsamkeit. Dabei sind die Schaffenden nie mit sich allein, weil schöpferisches Tun nur möglich ist im Austausch und im Kontakt mit der eigenen, vom Innen und vom Außen geprägten Erfahrung.
 
 
7
 
„Sich immer nur in Stress und Hektik zu bewegen – alles Mist. Nichtstun ist unglaublich wichtig. Jeden Morgen im Atelier … nicht mal Musik hören. …
Der Zufall ist absolut nichts Störendes. Dann ist man völlig überrascht. Ich lass das erst mal ruhen. Man kann sagen, ich negiere das, oder man sagt: Warte mal … und dann schau weiter! Den Zufall zu treffen, geht meistens daneben. Das steht in Zusammenhang mit der Absichtslosigkeit.“
 
Wie gelangt man zum Ziel? Jedes Kunstobjekt trägt seinen Ursprung und seine Entstehungsphasen in sich, es hebt sie auf dialektische Weise auf und weist – wenn es gelungen ist – weit darüber hinaus. Gleichzeitig kann ein in idealer Weise zum Abschluss gebrachtes Werk unerwartete Energien freisetzen, die es ermöglichen, daran anzuknüpfen. Plötzlich taucht neben der schon vorhandenen Arbeit eine neue Dimension auf, mit der vorher nicht gerechnet werden konnte, und es ergeben sich ungeahnte Überraschungen. Das Ergebnis wird zum Ausgangspunkt eines Folgeprojekts, das Erreichte wird erweitert und fließt ein in ein vergrößertes Gesamtbild, ohne dass es seine Eigenständigkeit einbüßt. 
 
 
8
 
„Solange du bei Ideen bist, kommst du nicht auf eine tiefere, wesentliche Ebene. Ideen sind so vergänglich wie eine Tageszeitung. Sie sind gut und wichtig, aber das reicht einfach nicht. Der Bereich der Ideen muss überwunden werden. Sartre hat das bei Giacometti erkannt: Die existenzielle Ebene, die Realität ist das Problem.“
 
Um das Wesentliche anzugehen, braucht es Intuition. Was aber ist Intuition (von mittellateinisch intuitio = unmittelbare Anschauung, zu lateinisch intueri = genau hinsehen, anschauen)? Laut Wikipedia handelt es sich um „die Fähigkeit, Einsichten in Sachverhalte, Sichtweisen, Gesetzmäßigkeiten oder die subjektive Stimmigkeit von Entscheidungen zu erlangen, ohne diskursiven Gebrauch des Verstandes, also etwa ohne bewusste Schlussfolgerungen. Intuition ist ein Teil kreativer Entwicklungen. Der die Entwicklung begleitende Intellekt führt nur noch aus oder prüft bewusst die Ergebnisse, die aus dem Unbewussten kommen. Kritisch ist hierbei zu sehen, dass bei positiver Wirkung einer − zunächst nicht begründbaren − Entscheidung gerne von Intuition gesprochen wird, während man im Falle des Scheiterns schlicht ‚einen Fehler gemacht‘ hat, wobei es gerade keinen Mechanismus gibt zu prüfen, welche mentalen Vorgänge zur jeweiligen Entscheidung führten.“
 
 
9
 
„Im zunehmenden Alter merkst du, was du alles weglassen kannst. Du kannst die Bewegung des Wassers nicht begreifen, die Realität ist nicht zu fassen. Auch nicht mit einem vollends analytischen Blick. Es bleibt ein Geheimnis, das man bei aller Analyse nicht erklären kann. Diesen Wert herzustellen, kann man sich als Schaffender nicht vornehmen. Es gelingt manchmal über die Absichtslosigkeit.“ 
 
Gäbe es demnach eine Intuition des Gelingens? Ist die Intuition somit punktgenau und letztlich unbeirrbar? Oder ist sie identisch mit der Absichtslosigkeit? Und wurzelt sie wirklich „nur“ im Unbewussten? Sind intuitive Handlungsweisen und Erfahrungen also nur individuell und die Angelegenheit von Einzelnen? Wohl kaum, obwohl die Selbstvergewisserung eine tragende Voraussetzung bietet. Denn dann wäre der Verlauf des schöpferischen Prozesses tatsächlich rein subjektiv und hielte keiner objektivierenden Überprüfung stand. Doch ist Intuition nicht vielmehr etwas, das auf Zusammenhänge außerhalb des Selbst weist? In einem System existieren kulturelle Übereinkünfte, die dafür sorgen, dass Entscheidungsfindungen in der Kunst intersubjektiv vermittelbar und diskutierbar werden. Wir sind nie allein, wenn wir wählen, und das Produkt unserer Wahl stammt niemals restlos aus uns selbst. Intuition besitzt immer bereits ein Gegenüber. Dabei durchdringt die Welt der Schaffenden die der Empfangenden. In der Mitte bildet sich eine lebendige Schnittmenge von Hineingeben und Herauskommen. Kunst kann scheinbar oder sogar teilweise „verstanden“ werden, sie kann „anlangen“, doch es ist kein Vorgang, der sich dem Verstand vollends offenbart. Da bleibt immer ein Rest, der sich nicht zeigt. Der Verstand erklärt das Augenfällige hinter der Erscheinung, das Wesen des Beobachtbaren erfasst er selber jedoch nicht. Da läge es nahe, dass dem Kunstwerk als „Leib“ eine Seele innewohnt – ist dieser Leib auch dann noch beseelt, wenn niemand ihn betrachtet? Und welches Wunder der Begegnung entzieht sich dem rationalen Zugriff und wo geht es, wenn wir das Licht löschen, ganz alleine hin?
   Im Zentrum des Nachdenkens über das absichtslose Gelingen steht das Mysterium des Augenblicks, das aber in der Wahrhaftigkeit des Gegenstands verschwindet. Indem es seine Funktion erfüllt, löst es sich auf. Und der Charakter des Werks wird zu einer Form von Gewissheit, die sich weitervermittelt. Diese fließende Dialektik hat etwas Bergendes, Kommunikatives, Anregendes und Sinnstiftendes. Aus den „Brüsseler Elegien/ Les taches retrouvées“ scheint die Geborgenheit auf, die dann entsteht, wenn wir des Zufalls befristet enthoben sind. 



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Fenster und Fragment

Bedingungen der Malerei und Strategien der Wahrnehmung im Werk von Peter Jörg Splettstößer,
von Dr. Rainer Beßling
Text aus Künstlerbuch 'unterwegs' der Städtischen Galerie Bremen, 2010 


Zehn Jahre und an mehreren Orten arbeitete Peter-Jörg Splettstößer an den „Fragmenten“. Zwischen 1998 und 2008 entstand die Werkgruppe in Rom, Worpswede, Paris, Amsterdam und Berlin. Das Ergebnis: 14 Arbeiten, darunter 10 Bildobjekte und vier Bilder. Die erste der Leinwände nennt der Künstler „das erste Bild in meiner ganzen Laufbahn“. Eine lange Zeitstrecke also für die Fertigstellung des Projekts und ein langer Weg des 1938 geborenen Künstlers zum Tafelbild.

Das Motiv, das Splettstößer als Vorlage für seine „Fragmente“ wählte, gilt als eine der bekanntesten, monumentalsten und gewagtesten Malereien: Michelangelos „Jüngstes Gericht“ auf der Altarwand der Sixtinischen Kapelle im Vatikan. Schon vor seiner Vollendung erregte das von nackter Körperlichkeit und haltloser himmelblauer Tiefe geprägte Bild den Protest der Anstandshüter. Noch heute rügen Glaubensverwalter den Mangel an theologischer Korrektheit.

Doch Splettstößer reizten weder moralische noch religiöse Fragen. Was seine Aufmerksamkeit auf das Fresko gerichtet hat, ist eher in der Anlage und in der Wirkung des Bildes zu suchen. Bereits Michelangelos Zeitgenossen waren von der neuen Raumauffassung des Künstlers begeistert und irritiert. Rahmenlos und trotz seiner  Ausdehnung schwerelos konfrontiert das Bild den Betrachter mit einem Blick in den unendlichen Himmel. Verheißung und Auflösung irdischer Existenz in der Enthebung von Raum und Zeit halten sich die Waage. Der Blick des Betrachters findet keinen Halt mehr in einem Bild, das in den Raum hineinragt und ihn zugleich aufsaugt. Der Betrachter fühlt sich im Spiegel seiner Fleischlichkeit zurechtgestutzt auf ein Teilchen in einer Welt ohne Zusammenhang, zu klein für die Übersicht, konfrontiert mit dem Ganzen und doch verführt zur Aussicht in die Unendlichkeit. Reales Raumempfinden und die Imagination eines Raums jenseits aller Erfahrung und belastbaren Vorstellungskraft treffen sich.

Peter-Jörg Splettstößer hat seine Fragmente allerdings nicht aus der direkten Anschauung und Übersetzung des Originals gewonnen. Er ging von einer Reproduktion des „Jüngsten Gerichts“ aus. Er hat das großformatige Plakat erst in Streifen und diese dann in Quadrate geschnitten und nicht nach kompositorischen Erwägungen, sondern in der Reihenfolge ihres Entstehens zu Quadraten zusammengefügt. Die vierteilige Arbeit „Fragment 9“ entstand als Zusammenfassung und Umformulierung der schmalen und quadratischen Wandobjekte. Eine Stele ist von allen Seiten in den Maßen der Streifenobjekte bemalt.

Die malerische Umsetzung des Originals aus der Postervorlage, die neben dem Bild auch Raumelemente wiedergibt, ist mit schnellem, gestischem, beinahe flüchtigem Strich vorgenommen. Der Künstler konzentriert sich auf den durch die Fragmentierung des Plakats beschränkten Ausschnitt und blendet den Blick auf das Ganze aus. Er arbeitet gegen den von Michelangelo entwickelten Raum und zugleich mit dem Raum, der seine Bildobjekte umgibt. Die Massenverteilung im Werk Michelangelos und damit eine provozierende Dynamik bleiben spürbar. Durch die Dekomposition kommt allerdings eine neue Energie in das Ensemble.

Nicht Raumillusion ist das Ziel, vielmehr offenbaren sich in der nachgestaltenden Sektion und Analyse des Referenzwerkes Überwältigungstrategien. Der Künstler strebt selbst keine Synthese an, sondern gibt mögliche Zusammenhänge an den Raum und an den Betrachter ab. Die Elemente einer Vorlage, die selbst schon den Überblick verwehrt, verweigern sich der ordnenden Hand. Das Motiv ist strategisch gewählt: Beim Fortschreiten in den einzelnen Flächen geht der Bezug zu den anfänglichen malerischen Formulierungen verloren. Auch die Brücken, die durch Spiegelungen und Versetzungen der Rasteranordnung zwischen den Fragmenten geschlagen werden, wecken eher Sucheifer als dass sie einen Zusammenhalt befördern.

Die jeweilige Ausstellungsarchitektur bestimmt die Anordnung des Werkensembles. Der Künstler nimmt eine genaueste Abstimmung der Objekte untereinander und in Bezug auf die räumlichen Dimensionen vor. Raumbezug, Räumlichkeit des Bildes und Raumerlebnis sind vielfältig miteinander verknüpft. Der ganze Raum ist in Schwingungen versetzt, von der Dynamik der dargestellten Figuren, von den Brüchen der Dekomposition, von der lichten Körperlichkeit der Farben.

In den „Fragmenten“ fließen elementare Fragestellungen und Strategien Peter-Jörg Splettstößers zusammen: die Fokussierung bis zum Verlust der Überschau und angesichts der Unmöglichkeit des Überblicks, die Variation der Bildträger, der Gebrauch einer Reproduktion als vermittelnder Instanz und als Standardfall der Kunstrezeption, das Speichern, der Transport, die Transformation und das sukzessive Erkennen und Bewältigen, das Mitschwingen variierender Rezeptions- und Produktionskulissen.

Sein Thema hat Splettstößer früh gefunden, und die Arbeit daran dauert an. Mit der  Fragmentierung verbindet sich eine Fokussierung des Blicks. Fülle ist nur mit dem Ausschnitt zu bändigen. Eingrenzung und Reduktion werden mit Konzentration und Vertiefung belohnt.  Die Beschränkung scheint notwendig, denn Splettstößer filtert die visuellen Impulse nicht nach ihrer Eignung für die künstlerische Produktion. „Alles was meinem Auge gegenüber steht, ist für mich in der Malerei gleichwertig“, sagt er und: „Ich bin Maler, das heißt ich male, was ich sehe. Damit verbindet sich die Frage, was ich wirklich sehe. Ich male also, um zu erfahren, was ich sehe.“ Malen ist damit Vehikel zur Erkenntnis einer Erfahrung und zugleich ein vollkommen eigenständiges Produkt im Dialog mit der Wirklichkeit. 

Eng verwandt mit der Gruppe der „Fragmente“ und ein Verfahren zur Bündelung des Blicks sind sogenannte „Fensterbilder“, die sich gleichfalls über einen langen Zeitraum hin entwickelt haben.

In einem ersten Schritt hat der Künstler die Felder von Sprossenfenstern ausfüllend mit Papieren beklebt, die in der Mitte eine regelmäßigen Spalt aufweisen. Höhe und Breite des Spalts stehen in Beziehung zur Höhe und Breite des jeweiligen Papiers.

Durch den Sehschlitz wird nur ein Teil der dem Künstler gegenüber liegenden Realität wahrgenommen, doch der Ausschnitt intensiviert den Blick, nicht nur weil das visuelle Angebot reduziert wird, sondern auch weil ein vertrauter Kontext, weil ein vertrautes Netzwerk an dinglichen und visuellen Bezügen ausgeblendet wird. Der Blick ist fokussiert wie durch die Linse einer Kamera, ein klassischer künstlerischer Blick, der sich in einem Bildgeviert wie in einem Fenster niederschlägt. Auf den reagiert der Künstler mit Pinsel und Bleistift unmittelbar neben dem Spalt.

Der Blick durch den Ausschnitt wird neben dem Sehschlitz auf dem Papier festgehalten. Das Gesehene bildet sich in einem schnellen gestischen Duktus als buchstäbliche Abstraktion auf dem Blatt ab, gebündelt, komprimiert. Es handelt sich um eine künstliche Perspektive auf die Realität, um eine künstlerische Sicht, die reale Sichtverhältnisse reflektiert. Der Blick knüpft an Gesehenes an und löst sich doch erkennbar schnell von ihm ab.   

Auf die Papierarbeiten folgen Leinwände, die in verschiedenen Ateliers des Künstlers entstehen. Der Künstler stellt vor das Atelierfenster ein Gitter, wie es im Baugewerbe bei der Fundamentlegung verwendet wird. Es ist Fensterformat füllend in Quadrate aufgeteilt und weitgehend abgedeckt.

Nur ein Feld ist frei, dieser Blick wird festgehalten. Sukzessiv, Quadrat um Quadrat, von links nach rechts, von oben nach unten wird die gegenüber liegende Wirklichkeit ausschnitthaft mit dem Auge abgetastet. Dabei wird der Quadratausschnitt, auf den man bereits reagiert hat, abgedeckt, das Gleiche vollzieht sich auf der Leinwand, bis zum letzten Quadrat.

Das Blickfeld ist eingegrenzt, das Umfeld ausgeblendet, das dazu verführt, Zusammenhänge zu schaffen, bevor das Auge die einzelnen Dinge in ihrer eigenen Zuständlichkeit, bevor es die visuellen Einzelereignisse mir ihrem jeweiligen Binnenleben realisiert hat. Für die Würdigung der Wirklichkeit bedarf es einer Inszenierung. Die Realität ist in Rasterfahndung genommen.

Man könnte das Ganze als Versuchsanordnung begreifen, als ein Modell unserer Wahrnehmung. Das Fenster ist keine romantische Sehnsuchtsmetapher, kein Portal des imaginär und real wandernden Ich, das in der Welt, vorzugsweise in der Natur sich selbst sucht und begegnet. Der Rahmen markiert vielmehr eine dem menschlichen Maß entgegen kommende Grenze, die in der Beschränkung öffnet. Sie thematisiert unsere Aufnahmefähigkeit und gleichzeitig die - nicht nur aber auch künstlerische - Übersetzung der visuellen Eindrücke in ein Format. Wir können die Wirklichkeit immer nur bruchstückhaft wahrnehmen, aber wir können die naturbedingte Beschränkung in ihrer Verstärkung für uns nutzbar machen. Je kleiner der Ausschnitt, desto intensiver die Wahrnehmung.

Der Maler Willem de Kooning hat es so formuliert: „In mein Blickfeld tritt immer nur ein kleiner Ausschnitt. Dieser begrenzte voreingenommene Blickpunkt wird manchmal sehr klar und deutlich. Ich habe ihn nicht erfunden. Es gab ihn schon vorher. Von allem, was an mir vorüberzieht, kann ich nur einen kleinen Ausschnitt erkennen, aber ich höre nicht auf, hinzusehen. Und manchmal kann ich so fürchterlich viel sehen.“

Die Beobachtung trifft sich mit der These Baudelaires: „Die menschliche Aufmerksamkeit ist umso stärker, je begrenzter sie ist und je mehr sie ihr Beobachtungsfeld einschränkt. Schlecht fasst, wer nach zu vielem greift.“

Die Wanderbewegungen des Auges und das Fortschreiten der malerischen Übersetzung des Gesehenen schlagen sich als raum-zeitlicher Prozess in Splettstößers Fensterbildern nieder. Neben der Begrenzung des Gesichtsfeldes intensivieren auch die Veränderungen in dem fokussierten Ausschnitt die Wahrnehmung. Zugleich löst sich das Bild von der Vorlage, gewinnt Eigenleben und Eigendynamik.

Was wir vor uns haben, ist somit eine notwendige Collage, die Parzellierung des Blicks. Hier werden der konstruktive Charakter des Überblicks erkennbar und die Flüchtigkeit sowie der Preis einer Gesamtschau. Wir versuchen, unsere Eindrücke in einen Kontext zu stellen, fügen Neues in alte Raster ein, gleichen spontane Eindrücke mit abgelegten Standards ab. Wir konstruieren Zusammenhänge um den Preis einer Nivellierung einzelner Elemente und Details. Wir werden unruhig, wenn wir Brüche wahrnehmen, versuchen sie auszugleichen, Abweichungen einzufangen. Aber erst die Brüche, erst die Randphänomene machen uns aufmerksam auf die fragilen, flüchtigen Bausteine und die labile Konstruktion von Einheit und Ordnung. So können wir uns von visueller Überwältigung befreien und mit eigenen Bildformulierungen im Wahrnehmungsvollzug gestaltend tätig werden.

Auch Malerei nimmt in der Regel arbeitsprozessual eine Gesamtschau mit ordnender Hand vor. Über die Reaktionen auf vorangegangene Setzungen findet mehr oder weniger bewusst eine Ausbalancierung und Harmonisierung statt.

Splettstößer nutzt das Raster für die parallele Anordnung verschiedener Auffassungen. Er arbeitet abstrakt, gestisch, figürlich, schichtet Farben stofflich oder trägt sie lasierend auf.

Brüche und Reibungen fließen im polyfokalen Verfahren zusammen. Die Darstellung der Transformation rückt die Variablen wie Zeitverlauf und Raumveränderung, denen Wirklichkeit und Wahrnehmung unterworfen sind, mit ins Bild. Und die Einzelelemente werden gemäß dem Primat der Fokussierung und der Ausblendung des Kontextes von ihrer dienenden Rolle im Gesamtbild und in der Zusammenschau des Betrachters befreit. Vielmehr fordern die Details jetzt den Aufbau neuer Zusammenhänge

Splettstößers Arbeiten verweisen konzeptuell auf die komplexen Transformationen im künstlerischen Prozess und bieten zugleich in hohem Maße anschauliche Präsenz.

Diese Verbindung ist das Ergebnis eines langen Schaffensverlaufs, der nicht die einfachen  und geraden Wege kennt. Der Künstler widmet sich seinen Fragestellungen ausdauernd und intensiv. Er durchläuft notwendige Werkphasen, bis er sie für abgeschlossen erklären kann. Es scheint, als lasse sich Neues nur auf der Basis des Vollendeten angehen.

Der Künstler nimmt seine Wahrnehmungsstudien und Bildfindungen an verschiedenen Medien vor und erprobt dabei deren jeweilige Trägereigenschaften und Widerstandsqualitäten. Einige Entwürfe stammen aus den 60er Jahren, die Realisierung erfolgte erst nach Jahrzehnten. Auch sind bei manchen Werken über einen größeren zeitlichen Abstand Modulationen vorgenommen worden.

Ohne den Werken die Gewalt einer Behauptung von Folgerichtigkeit antun zu wollen, ist  doch im Rückblick eine schlüssige Kontinuität nicht zu übersehen. Dabei lassen sich vier größere Abschnitte erkennen: eine Reflexion und Untersuchung der fundamentalen Grundbedingungen von Malerei, eine Recherche von Wahrnehmung, die spontane zeichnerische, malerische Niederschrift des Gesehenen unter Ausschluss von Recherche und Reflexion sowie in jüngster Zeit eine freie Kombination dieser Verfahren.

Was sich durch das gesamte Werk zieht und auf allen Bildträgern niederschlägt, sind malerische, zeichnerische Kürzel, die die Qualität einer individuellen skripturalen Spur, einer künstlerischen Handschrift haben und zudem eine frappierende farbliche Konstanz aufweisen. 

Die Kürzel betonen die schnelle Übersetzung, die Ablösung vom Gesehenen, die Überführung der Wirklichkeit in eine Kunstwelt, das Ungeordnete und Künstliche des Blickprotokolls. Sie greifen in ihrer Dynamik das Zeitmoment, die Veränderlichkeit der Bezugswelt auf. Es geht nicht um den gestischen Ausdruck einer inneren Befindlichkeit, nicht um eine seismografische Entäußerung emotionaler Wetterlagen, nicht um die Ausschaltung der Kontrollinstanzen im Sinne einer écriture automatique.

Der Objektcharakter des Bildes, dem wir schon in der Gruppe der „Fragmente“ begegnet sind, hat seine Ursprünge im frühen Schaffen des Künstlers. Am Anfang stand die Beschäftigung mit der Wechselwirkung von Wand- und Bodenobjekten und mit deren Verhältnis zum Raum. Neben den Spannungen und Relationen, die Ausdehnung und Konturen der Körper erzeugen, rückten die „Lichtformulierungen“ von Farbe und Form in den Blick. Seine Objekte präsentierte  Splettstößer als reale Gegenstände mit Gewicht und Volumen. Ein Grund dafür, dass der Maler Splettstößer in seine Bilder vorerst keine gegenständlichen Elemente aufgenommen hat.

Später wurden die Leisten, Stelen und Tafeln zu Bildträgern. Der rauminstallative Gebrauch verschiedener geometrischer Grundformen als Objekte und als Bildträger zieht sich durch das Gesamtwerk des Künstlers.

Die Objekte, von dem Künstler stets in genauestem Ortsbezug präzise und sensibel austariert, stehen dem Betrachter körperlich und herausfordernd gegenüber. Sie beziehen Spannung aus der Dualität von suggestiver Statuarik und dynamischem Ausgriff in den Raum. In der seriellen Anordnung von Objekten zu einem Werk verweisen minimale Abweichungen und offenkundige Differenzen auf die Eigenschaften und Eigenarten von Körper, Formen, Flächen und Farben. Dem paarweisen Auftritt kommt große Bedeutung zu. Überhaupt steht die Inszenierung von Korrespondenzen und dialektischen Wechselbeziehungen neben der Einrichtung von Übergangssituationen eine zentrale Rolle  in der Werkstrategie Splettstößers.

In formaler Anknüpfung an Winkel aus schmalen Leisten in einer frühen Werkphase hat der Künstler häufig parallele Dreiecke als zweiteilige Wandobjekte präsentiert. Die Arbeit daran zog sich nicht selten über mehrere Jahre hin, die Daten dokumentieren, dass die Beschäftigung mit den Problemen, die die Arbeiten aufwerfen, den Künstler lange begleitet hat. Eine nachträgliche zeichnerische oder malerische Bearbeitung zeigt zudem, dass bestimmte Objekte mit in eine neue Schaffensperiode mit veränderten Fragestellungen hineingenommen worden sind.

Ausgangsform für die Dreiecke ist, wie in vielen Arbeiten Splettstößers, das Quadrat. Durch die diagonale Teilung und parallele Anordnung in bestimmtem Abstand sind der Ursprung aus einer Grundform, Wechselbeziehung und Autonomie der Einzelform zugleich thematisiert. Reale körperliche Präsenz und gedanklicher Kontext spielen hier wie in den meisten Arbeiten des Künstlers zusammen. Bei den zeichnerisch überfassten Tafeln kommt zu den konzeptuellen Erwägungen und den plastischen Anordnungen noch der spontane Strich hinzu, der sich nicht als geformter Gedanke sondern als intuitive Niederschrift versteht.

Eine zentrale Fragestellung bei den parallelen Dreiecken ist die Beziehung der Schrägen zur Wand und zum Raum. Die Basisseite der Dreiecke greift als dynamische Diagonale offensiv in den Raum aus. Zugleich könnte sie der Scheitelpunkt sein, an dem ein Teil des Objekts im Weißraum der Wand verschwindet oder wo sich das Objekt faltet. In diesem  Klappmoment treffen realer und illusionistischer Raum zusammen.

In manchen Bildobjekten, die paarweise miteinander korrespondieren, ist dasselbe Volumen auf unterschiedliche Flächen verteilt. Es wird offenkundig, wie die Form des Bildkörpers die Wirkung des Bildes beeinflusst. Auch das Zusammenspiel von Quadrat mit Rechtecken in Diptychen lassen die Suggestivkraft bestimmter Formsetzungen erkennen. Einige Arbeiten lassen ähnlich wie bei den Dreiecken an ein Scharnier denken. Die Wand ist nicht nur Passepartout, sondern auch Leerraum und Projektionsfläche. Imagination wird auch auf die Rückseite der Bildobjekte gerichtet.

Ein minimalistisches Diptychon erscheint auf den ersten Blick lediglich als eine Variation in der Farbbehandlung. Oberflächlich betrachtet handelt es sich um zwei Tafelbilder, das eine zeigt die Struktur unbehandelten Leinens, das andere ist farbig gefasst. Man spürt aber mehr als man sieht, dass unterschiedliche Energien von den Tafeln ausgehen. Bei der einen handelt es sich um einen Bronzeabguss der benachbarten Leinwand. Die unterschiedlichen Dichten und Gewichte, Abgeschlossenheit und Offenheit der Objektoberflächen wirken in den Raum hinein. Bild und Skulptur werden in ihrer jeweiligen stofflichen Qualität, als unterschiedliche aber auch miteinander korrespondierende künstlerische Medien aufgefasst. Die Wand als Kontext der Fläche und der Raum als Resonanzebene des Plastischen werden mit definiert.

Mit der Dualität, die Splettstößer meist zur Identifikation individueller Eigenheiten einsetzt, verbindet sich das Thema der Verdoppelung. Zwei Steine scheinen auf den ersten Blick vollkommen gleich zu sein. Doch auch hier ist ein Stück eine Bronze. Die Gusshaut ist erhalten und verstärkt den Steincharakter. Hier ist nicht nur das weit gefächerte Realismusproblem aufgeworfen, sondern vor allem die Frage nach der Ablösung des Abbilds vom Gegenstand, nach der Distanz in der Duplizität und nach der Identität. Es gibt nicht zwei identische Steine. Es bedarf einer künstlichen Synthese, um zwei deckungsgleiche Objekte zu schaffen. Ein Doppelgänger verweist auf den Schöpferehrgeiz des Menschen. Im Umkehrschluss ist die Mimesis eine Feier der Einmaligkeit und Beleg für den Eigensinn des Ästhetischen.

Der Verweis auf das Reale als Bezugspunkt des Künstlerischen trifft einen Kernpunkt von Splettstößers Kunst. Alle Linien, Flächen und Körper müssen gesehen sein. Es geht dabei nicht um Ähnlichkeit oder gar Gleichheit in der Wiedergabe der äußeren Erscheinung. Es geht vielmehr um die Erschließung und Übertragung von Energie, die den Dingen innewohnt und sich auf Objekten, Leinwänden oder Papier niederschlägt. Das Credo des Künstlers lautet: Nur eine gesehene Linie entfaltet im Bild Präsenz und Energie.

Ziel des Ästheten Splettstößer, der seine Umgebung als visuellen Erlebnisraum voller Form, Farbe und Bewegung begreift, ist es also, gesehene Wirklichkeit in ihrer unmittelbaren Wirkung zur Anschauung zu bringen und die Anschauung eigene Wirklichkeit mit spezifischer Wirkung im Kunstraum werden zu lassen.

Dies vollzieht sich in vielerlei Transformationen, in denen Wirklichkeitsveränderungen und Wahrnehmungsvarianten, unterschiedliche, sich entwickelnde Dispositionen des Künstlers, Material und Raumeigenschaften mitsprechen.

Dabei ist es nicht notwendigerweise eine natürliche oder urbane Landschaft, auf die der  Künstler mit seinen wohl organisierten Übertragungen reagiert. Gerade auch Medienbilder bestimmen unser Blickfeld und füllen unseren Bildspeicher. Für einige Malereien gaben Collagen aus Zeitungsausschnitten Impulse. Manchmal sind es auch Farbtupfer aus den dem Atelierabfall, die Splettstößer als Impulsgeber nutzt.

Der Malvorgang als Ganzes vollzieht sich eher langsam, weil der Künstler eine sorgsame Inszenierung der Wahrnehmungs- und Übertragungssituation vornimmt und sein praktisches Tun mit sorgfältiger Reflexion begleitet. Die Malerei selbst wird schnell aufgebracht, in sichtbarer Dynamik, offenkundig im Vertrauen auf die Wahrhaftigkeit des Spontanen und Intuitiven, aber auch als Dokument einer Wahrnehmung, der immer verschiedene Optionen gegenwärtig sind, die sich selbst fortgesetzt bewegt und entwickelt, die in jeder Ausführung zwischen den Polen Praxis und Theorie pendelt, zwischen Alltagswelt und Kunstkosmos.   

Mit Stelen, in denen der skulpturale Aspekt von Bildobjekten am konsequentesten formuliert ist, bringt Splettstößer die Vielsichtigkeit eines Rundumblicks im Raum zur Anschauung. Das was der Künstler in einer 360-Grad-Perspektive gesehen hat, ist auf den vier Seiten der Stele festgehalten. Dieser Ansatz ist bereits in der Verlängerung der Bildfläche auf den Rand vollplastischer Objekte vorbereitet. Auf in der Überlappung von Objekten über Raumecken wird Mehrperspektivik zum Thema.

In einigen Stelen ist als Kompositionsstruktur angelegt, was bereits als Kern von Splettstößers ästhetischer Strategie identifiziert worden ist: In klassischer Dialektik, die zwei Pole eine Drittes generieren lassen, korrespondieren verschiedene Ordnungsparameter und Taktgeber miteinander. Auf der linke Seite markieren Striche eine Ordnung, deren Logik allerdings nicht leicht auszumachen ist. Das liegt daran, dass der Künstler ausgehend von in sich verhältnismäßiger Länge, Breite und Tiefe schon im linken Metrum zwei Gliederungen aufeinandertreffen ließ. Eine der Länge geschuldete Einteilung in dreizehn Einheiten und eine in zehn. Auf der rechten Seite läuft darauf reagierend ein Rhythmus von malerischen Formulierungen. Raster und künstlerische Realisierung nach Maßgabe individuellen Empfindens und Ausdrucks sprechen miteinander. Kompositoin und Improvisation, wenn man so will, wobei deutlich wird, dass Extemporieren ohne Format ins Leere läuft, ja dass eine solche gar nicht vorstellbar ist ohne die Kenntnis von Puls und Patterns, die dem realen oder künstlichen Fundus erst abgeschaut werden müssen, bevor der Künstler sie aktualisieren kann.

Splettstößer greift die Kraft auf, die jedem Körper innewohnt und setzt sie in Beziehung zu der Energie malerischer Formulierungen. Die Energie des Bildes wird mitbestimmt vom Volumen des Bildträgers, gestützt oder konterkariert. In manchen Arbeiten setzt der Künstler gegen die geringe plastische Präsenz des Bildträgers energiereiche malerische Strukturen. Manchmal verstärkt er die Selbstbehauptung des Objekts bildhaft. Dichte oder Leere, Leichtigkeit oder Schwere der Komposition korrespondieren auf unterschiedliche Weise mit dem Träger.

Auch in Vielecken, die mal unbehandelt bleiben, mal monochrom gefasst, mal mit gestischen Pinselschwüngen mehrfarbig bemalt oder mit Zeichnungen versehen sind, erkundet der Künstler die dem Bildträger eigene Statik und Dynamik. Der Verlauf des Umfangs, die Zahl der Scheitel beeinflusst die Binnengliederung der Fläche. Bei dem unregelmäßigen Vielecken liegt jeder Seite in der Weise ein Eckpunkt gegenüber, dass sich die Assoziation zu Lichtquellen und -kegeln einstellt. Ein Beispiel für die „Lichtformulierungen“, mit denen der Künstler Reflexions- und Brechungseigenschaften von plastischen Formen nachspürt.

Eine weitere Fragestellung bei den Vielecken lautete: An welchem Punkt entsteht das Gefühl, dass das Vieleck in einen Kreis umschlägt. Splettstößer macht diesen Umschlagspunkt beim Dreizehneck aus. Hier führt der Betrachter die Form weiter zwischen Stationenfolge und Kreislauf, zwischen variierter und vollendeter Form. Für den Künstler selbst stellen Umschlagpunkt und Übergangssituation eine besondere Herausforderung dar.

Eines der Dreizehnecke hat der Künstler malerisch, grafisch und mit Stempeln bearbeitet. In diesem Verfahren mit Kinderstempeln, das in einer umfassenden Werkgruppe seinen Niederschlag gefunden hat, wird der direkte und vermeintlich nicht mehr variierbare Abdruck der abstrahierten, stilisierten Form eines Alltagsgegenstands auf den Bildträger gebracht. Splettstößer löst die festen Konturen in grafischen und malerischen Bewegungen auf. Hier korrespondieren wie bei den Stelen mit ihren differierenden Rhythmen feste Patterns und freie Variation miteinander. Der Gedanke des Seriellen verbindet sich mit der Erkundung, wie sie eine Figur in wechselnden Kontexten, grafisch, flächig, farbig, verwandelt, und wie Fläche und Raum dem Abbild ihren Stempel aufdrücken.

Am konsequentesten lässt der Künstler in seinen Zeichnungen die Themenstellungen „Reflexion der Bedingungen von Malerei“ und „Recherche über die Wahrnehmung“ hinter sich. Die Blätter, die seit 2005 zu einer umfangreichen Werkgruppe anwachsen, belegen die Souveränität eines Strichs, der frei ist von gedanklicher Kontrolle. Von skripturalen Formulierungen bis zum Wechselspiel grafischer Schwünge und fragmentierter figürlicher Kürzel mit körperlich ausgreifenden und dabei immateriell schwebenden Flächen reichen die Arbeiten.

Auch bei seinen Zeichnungen, die das klassische Diktum vom Medium der kürzesten Verbindung zwischen Auge und Hand auf den ersten Blick bestätigen, bleibt der Künstler dem Prinzip der Anknüpfung an Gesehenes treu. Die Arbeiten sind auch nicht zufälliges Resultat einer ungeplanten Beobachtung, sondern Ergebnis der Reaktion auf eine Inszenierung. Hier sind mit einem breiten Spektrum zeichnerischer Mittel und Materialien die Bewegungen einer Tänzerin und damit auch musikalische Ereignisse festgehalten. Visuelle und auditive Impulse fließen auf der Fläche zusammen, nehmen über die Bewegung der Hand dynamische Gestalt an und eröffnen selbst einen zeitlichen Verlauf und eine räumliche Ausdehnung.

Splettstößer hält die tänzerischen Bewegungen nicht als Protokoll einer Choreographie fest, sondern als Nachschrift von Nachbildern und Nachklängen. Flüchtigkeit und Veränderlichkeit bei großer Präsenz und Energie des jeweiligen Ereignisses und Erlebnisses prägen die Linien. Verschiedene Bewegungsrichtungen, Tempi und Raumbestimmungen der Tanzenden werden über die Variation von Strichbreite und -dichte sichtbar. Dabei reihen und überlagern sich zeitliche und räumliche Veränderungen.

Die Zeichnung erweist sich als potenziell unendliches Transformationsverfahren so wie der Tanz selbst bereits Grundmotive verwandelt und als Wechselspiel von fester Figur und spontaner Regung, von gehaltener Körperform und deren Auflösung erscheint.

Über eine horizontale Teilung bei einigen Blättern tauchen Momente von Spiegelung, Verdoppelung und Dualität auf, die wir schon aus anderen Werken kennen. Verschiedene Ereignis- und Wahrnehmungsebenen korrespondieren miteinander, setzen damit eine neue Dynamik frei und halten den Blick in Bewegung.

Nicht die Modellierung der Tanzenden steht im Vordergrund, sondern der Versuch, die realen und imaginären Konturen festzuhalten und grafisch zu umspielen, die diese in den Raum schreiben. Hier nehmen Linien sinnlich fassbare Gestalt an, die in der realen Tanzrezeption weniger visuell fassbar als in ihrer Energie spürbar sind. So ist die Zeichnung auch Seismograph der mitschwingenden Regungen, die der Tanz im Betrachter geweckt hat und die sich nicht nur auf der Netzhaut abspielen.

 

Sprachperformance

Schließen die Zeichnungen unmittelbar an tänzerische Inszenierungen an, gehören auch Performances selbst zum Werk des Künstlers. Auf den ersten Blick scheinen sich die Sprachperformances kaum mit den übrigen Arbeiten verknüpfen zu lassen. Um Bildkünstlerisches und Lautliches zusammenzubringen, wird bisweilen Kurt Schwitters als vergleichbarer Fall bemüht. Splettstößer selbst versteht seine Wortakrobatik eher strukturell, als Kontinuum mit Brüchen, als serielles Verfahren mit Modulationen, in dem sich Laute verwandeln, auftürmen und auflösen, wo sie die Bindung zur semantischen Bedeutungseben verlieren und sich zum akustischen Ereignis häuten. In dieser Perspektive fügen sie sich auch in das Gesamtwerk - wobei nicht alles was ein Künstler tut, notwendigerweise eine Einheit bilden muss.

Den Impuls zu den „Surfbretter Wattwürmer“-Performances, es liegen inzwischen mehrere Fassungen vor, gab erneut die pure Wirklichkeit. Wenn der Künstler den Strand von Cuxhaven besucht, erkundigt er sich vorher nicht nach dem Tidenstand. Manchmal ist das Wasser da, manchmal nicht. Ist es da, sind die Surfbretter da, anderenfalls ist es die Zeit der Wattwürmer. Zwischen die Wiederholung seines überschaubaren Grundvokabulars streut Splettstößer klassische Motive wie das von der Hure Babylon oder Sentenzen aus Sprachräumen, die ihm nahestehen wie der französische etwa: aussitot dit, aussitot fait - gesagt, getan. Das klingt im Französischen natürlich besser, Kriterium für die Wahl des Sprachmaterials ist in erster Linie der Klang. Mit einem polnischen Begriff kommen biografische Momente ins Spiel, Lautmelodien aus der Kindheit.

Zeigt die Verschriftlichung der Performance eine klare Struktur und Dramaturgie im Wechselspiel von Komposition und Improvisation, sind diese im Vortrag kaum zu erfassen.      Wenn man so will, sind also auch hier die Momente des steten Wechsels und eines schwer fassbaren permanenten Flusses von Eindrücken als Grundthemen vorhanden. Hier im Katalog verbindet der Künstler seine Sprachperformance eng mit der Werkgruppe der „Fragmente“. Zwischen Surfbrettern und Wattwürmern findet sich ein ironischer Kommentar zum ewigen Avantgardedogma: „Auf der Höhe der Zeit sein, wieder auf der Höhe der Zeit sein, immer auf der Höhe der Zeit sein.“ Mal ist das Wasser da, mal nicht, die Natur scheint da entspannter zu sein.

Schließlich pflegt Peter Jörg Splettstößer noch eine „Sprachform“, die gleichfalls eher am Rande seiner Produktion zu liegen scheint und die Ephemerem eine gewisse Dauer und Kontinuität verleiht. Seit gut 20 Jahren sichtet er Kunstpostkarten, die er aus Museen und Galerien mitbringt, und fügt sie zu Paaren zusammen. „Kartengespräche“ nennt er das, und wir sind wieder bei dem dialogischen und dialektischen Prinzip, das wir bereits gut kennen.

Bevor die Karten ihre Gespräche untereinander und mit dem Künstler aufnehmen, lagern sie erst einmal in Kästen und Schubladen. In den Stapeln und Reihen bilden sich schon zufällige Nachbar- und Partnerschaften. Wenn die Karten wieder hervorgeholt werden, ist das direkte Erlebnis, mit dem sie verbunden sind, verblasst. Sie erweisen sich nicht nur als überschaubarer Ausschnitt aus einem überladenen Ausstellungsangebot, sondern als Spielmaterial für Begegnungen, die den Blick weiten können.

Nicht um kunsthistorisch korrekte Querverweise geht es hier. Die Souvenirs und Grußträger, also nicht die wissenschaftlichen Kernpublikationen, sondern die Shopauslagen, setzen eine intuitive Kombinatorik, ein durchaus nicht beliebiges, sondern im Blick des Künstlers gebündeltes Spiel mit dem Beliebten und Kanonischen in der Kunst. Vertraute Motive können wieder oder neu entdeckt werden, der Betrachter kann sich vergewissern oder verunsichern lassen. Die paarweise Verbindung funktioniert als suggestive Herausforderung. Vieles wird erst im Vergleich sichtbar, neue Nachbarn und Dialogpartner färben ab. So werfen die Kartenpaare in wunderbar leichter, beiläufiger Weise Strukturmomente des Kompositorischen auf: wie Betrachtungen meist mit medialer Flankierung oder im Bildspeicher abgelagert, wie Erinnerungen mehr oder weniger unsortiert geschichtet und bei nicht immer planbarer Gelegenheit hervorgeholt und auf einer neuen Erfahrungsstufe und vor neuem Zeithintergrund in einen mitsprechenden Kontext gestellt werden.

Bei den jüngsten Arbeiten scheinen die verschiedenen Phasen auf Leinwänden zusammenzutreffen. Einzelne Werkgruppen seien abgeschlossen, sagt der Künstler selbst, bestimmte Probleme abgearbeitet, manche Fragen beantwortet oder aber auch bewusst offen gelassen. Das Empfinden des Künstlers, in einem Feld lange genug recherchiert und  produziert zu haben, kann schließlich auch das einzige Kriterium für den Abschluss eines Werkkapitels sein.

In den aktuellen Arbeiten treten sie allerdings wieder gehäutet oder verkleidet auf: die Raster, die Lichtformulierungen, die Fragmente, Farbschichtungen und gestischen Kürzel. Abstraktion und Figuration stehen nebeneinander und spielen zusammen, die Korrespondenz von Panorama und Tiefenschärfe stellt sich als praktische Herausforderung und Anlass theoretischer Erwägungen dar. Die Realität der Malerei und eine Wirklichkeit des Menschen, die keinen Überblick mehr möglich macht und häufig auch die Fokussierung verstellt, könnten hier als Generalthema identifiziert werden. Die Notwendigkeit, sich entscheiden zu müssen, wird in diesen Bilder ebenso verhandelt wie die Tugend der Öffnung. Hierarchisierung und Parallelführung treten als Optionen auf, die sich nicht wechselseitig ausschließen, sondern in der Kunst als Modell von Wirklichkeitsverständnis aufscheinen. Aufblenden, ausblenden und überblenden sind die kompositorischen Verfahren, die zur Anwendung kommen, spielerischer, freier, in der vorläufigen Bilanz und dialektischen Zusammenschau eines reichen Werkes.

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