Louis Niebuhr

2016 Syker Vorwerk | Zentrum für zeitgenössische Kunst, „Einschnitt – Querschnitt“, Skulptur Foto Fotograttage, E, K

2013 Deutscher Künstlerbund e.V., Projektraum, Berlin, aus ernst wird spaß ... das ironische in der kunst, G
Kunstverein Bad Salzdetfurth, KUNST SAMMELN 7 – Werke aus der Sammlung der "Stiftung Kunstgebäude Schlosshof Bodenburg", G

2011 Syker Vorwerk | Zentrum für zeitgenössische Kunst, LOUIS NIEBUHR - Skulpturen Photograttagen Zeichnungen, E

2010/2011 Syker Vorwerk | Zentrum für zeitgenössische Kunst, Land schaffen – Landschaftsdarstellungen in der zeitgenössischen Kunst, G, K

2008 Kunstverein Bad Salzdetfurth, …einen AUGEN-Blick, bitte!, G, K

2007 Syker Vorwerk | Zentrum für zeitgenössische Kunst, Kulturpreisträger des Landkreises Diepholz, G, K
Kunstverein Bad Salzdetfurth, Have a Good Nose, G, K

2006 Kreissparkasse Syke, Transformationen, E

2000 Kreismuseum Syke, E, K

1997 Haugar Vestolf Kunstmuseum, Tønsberg, Norwegen, Skulpturen Photograttagen, E, K

1992 Kreismuseum Syke, E, K

1990 Japanisch-Deutsches Zentrum, Berlin, Begegnung durch Stein, mit Gerson Fehrenbach, Yoshimi Hashimoto, Kazuto Kuetani, K

1988 Museo del Marmor, Carrara, Italien; Willy-Brandt-Haus, Berlin; Hotel de Ville, Neuchâtel, Frankreich: Die Apuanische Skulptur zwischen Tradition und internationalen Einflüssen, G, K

1985 Bremer Wallanlagen, Die Gegenwart der Skulpturen – Skulptur der Gegenwart, G, K

1984/1985 Städtische Galerie Nordhorn, Louis Niebuhr: Plastiken, Zeichnungen und Diaphragmen 1968–1984, Einzelausstellung, K

1978 Orangerie, Hannover, Die Bildende Kunst und das Tier, G

1976 Cité Internationale des Arts Paris, Frankreich, G

1975 Haus der Kunst, München, Neue Gruppe, Gruppenausstellung, K
XXII. Fiorino Biennale Internazionale, Forte di Belvedere, Florenz, mit Henriette Riederer für Deutschland, K

1972 Kunsthalle Bremen, Gruppe Kilo mit K.D. Boehm, Katinka Nicolai, Bernd Uiberall, K

Dr. Rainer Beßling
Organismus und Konstrukt
Zum Werk des Bildhauers Louis Niebuhr (gekürzte Fassung)

Der Bildhauer Louis Niebuhr greift Figurationen aus der menschlichen, tierischen und pflanzlichen Natur auf und erkundet plastisch deren Organisationsformen. In einem skulpturalen Verfahren, das seinen Prozesscharakter stets mit formuliert, bildet er Struktur- und Bauprinzipien organischer Gestaltung aus und setzt sie ins Verhältnis zu rationalen analytischen Konzepten. Dabei herrscht ein konstruktives Element vor, auch wenn die Formensprache im Natürlichen wurzelt und der Bezug zu diesem durchgängig erkennbar bleibt. Konstrukt und Gewachsenes, Technoides und Organisches sind ebenso wechselseitig aufeinander bezogen wie das Ganze und die Teilstücke, wie Universelles und Konkretes, Inneres und Äußeres, Abstraktes und Erzählerisches. Der Künstler löst diese Polaritäten und Ambivalenzen nicht auf, sondern stellt sie als Spiegel- und Sinnbild einer von Dualität und Dialektik geprägten Lebenswelt in den Mittelpunkt seines künstlerischen Konzepts.

„Die doppelte Sicht“ nennt Niebuhr den Kern seines ästhetischen Ansatzes. In seiner parallelen Betrachtung von Innen- und Außenperspektiven spürt er Wirksamkeiten im Augenblick, in Raum und Zeit, und an den Dingen nach. Der Künstler erkundet „auch die Kraft, welche in der Pflanze treibt und vegetiert, ja auch die Kraft, welche der Kristall anschießt, die, welche den Magneten zum Nordpol wendet, die, deren Schlag aus der Berührung heterogener Metalle entgegenfährt, die, welche in den Wahlverwandtschaften der Stoffe als Fliehen und Suchen, als Trennung und Vereinen erscheint, ja zuletzt sogar die Schwere, welche in aller Materie so gewaltig strebt, den Stein zur Erde und die Erde zur Sonne zieht.“ (Arthur Schopenhauer) 1)

Mit der „circumpolaren Position“, wie er das Verfahren nennt, entwickelte Niebuhr ein originäres Konstruktionsprinzip, das seine in Motiv und Material unterschiedlichen Skulpturen strukturell und gedanklich verbindet. Künstlerisches Konzept und bildnerischer Stoff sind so auch technisch in Einklang gebracht.So entstehen Skulpturen, die frontal ausgerichtet sind. Die Spitze des Segments zeigt ihre Orientierung an einem Zentrum, an einem Pol außerhalb der Figur. Zugleich richten sich die keil- und pfeilartigen Formen an den Betrachter, der den Kernpunkt der Konstruktion besetzt wie auch einen imaginären gedanklichen Mittelpunkt einnimmt. Die Verbindung von Fläche und Körper, von Körper und Raum und die Linie als Streckenmaß und als Maß für Zeit als Bewegung im Raum sind der Skulptur eingeschrieben.

Den auf der „circumpolaren Position“ basierenden Skulpturen sind sogenannte „magnetische Gesten“ vorausgegangen, die letztlich aus einem Zufall resultieren. Den Sturz einer Gipsfigur erweiterte Niebuhr zu einem Raumbild, indem er „den Fall sozusagen profiliert als Silhouette wieder aufgefangen“ (Niebuhr) 2) und das bildnerische Potenzial der Schwerkraft protokolliert hat.

Die Frontalität, in der die Skulpturen dem Betrachter gegenüber stehen, ist nicht nur formales Resultat des konstruktiven plastischen Verfahrens, sondern weist zugleich auf anthropologische Konstanten und kulturelle Normen hin. Der Mensch wird als ausgreifendes, vorwärts gerichtetes Wesen präsentiert, wobei in Niebuhrs Arbeiten häufig unentschieden bleibt, ob in dieser Ausrichtung eher zerstörerisches Aggressionspotential oder ausforschender Überlebensinstinkt zu suchen ist. In seiner Beschäftigung mit dem Thema Frontalität greift Niebuhr weit in die Geschichte zurück und thematisiert zugleich zivilisatorische Standards der Gegenwart. Im Pariser Musée de l‘Homme stieß der Bildhauer auf die Mumie Ramses II. Niebuhr nahm eine Fotografie zum Ausgangspunkt der weiteren Beschäftigung mit dem Motiv. Hieraus entwickelte er zunächst eine liegende Gipsfigur, die er mittels der „circumpolaren“ Konstruktion erschuf. In zunehmender Reduktion wurde aus dem Torso ein einzelner Kopf. Die Werkreihe „Rekonstruierter Ramses“ weist auf die plastische Sprache einer Kultur hin, die existentiell auf Vorwärtsorientierung hin organisiert ist. Die Erwartung der nächsten Überschwemmung als unverzichtbare Lebensgrundlage scheint der ägyptischen Plastik eingeschrieben. Der Künstler ahmt die Gestalt nicht einfach nach, sondern rekonstruiert die Fluchtlinien und Silhouetten und positioniert die Ausformung auf einer Kreisbahn, die einen natürlichen Zyklus und einen Zusammenhang über Epochen hinweg andeutet.

In seiner Auseinandersetzung mit der Geschwindigkeit als Gegenwartskult schafft Niebuhr bemerkenswerte Mischwesen zwischen organischer Schädelform und maschinellem Konstrukt. Die Formen greifen mit der Automobilität einen Fetisch des modernen Menschen auf. Mythos, Macht und Magie, Traum, Trieb und Aggressivität des Mobilitätsversprechens finden ihren Ausdruck in der Plastik „Mutatis Mutandis“, in der Kopfform und Karosserie wie in einem Sinnbild moderner Frontalität verschmelzen.

Die Thematisierung des Menschen als aggressives Wesen, dessen vorstoßende Struktur sich gerade in einer technisierten Welt teils besonders markant, teils unterschwellig ausprägt, nimmt Niebuhr auch in seiner Werkgruppe „Violenza“ vor. Der Mensch ist schon deshalb nicht friedlich, weil er stets um seine Existenz fürchtet. Auch der „Helm“ als eine Variante der Kopfform bringt die vorwärts gerichtete Wehrhaftigkeit zur Anschauung.

Die Metamorphose, die Niebuhr häufig thematisiert, ist auch das beherrschende Thema der Plastik „Puppenruhe“. Das Motiv der Larve im Ruhezustand und in der Erwartung einer „beflügelten“ Zukunft, das der Künstler in mehreren Gestalt-Varianten aufgenommen hat, offenbart sich in der gespannten Kraft des aus Segmenten aufgebauten Leibes. Körper, Raum und Zeit werden hier durch lineare und skulpturale Setzungen und im Thema der Verpuppung als Einheit von Epochen und Polen zusammengebunden.

Eine Variante des „zeichnerischen“ Werkes von Louis Niebuhr stellen Foto-Grattagen dar. Sie nehmen ihren Anfang in Norwegen. Wie schon beim Marmorabbruch in Carrara wird der Bildhauer auch in den Steinbrüchen Skandinaviens einerseits mit gewaltigen natürlichen Volumina und faszinierenden Präformationen, aber auch mit gewaltsamen maschinellen Eingriffen in die gewachsene Natur konfrontiert. Niebuhr schabt in Fotos Flächen frei, verstärkt durch Einkratzungen lineare Gefüge oder figürliche Assoziationen. Damit schält er aus den monumentalen Massiven Formen, die vielfache Assoziationen zu Architektur und Alltag zulassen, und verweist auf das Doppelgesicht der Abtragung des Steins, der an anderen Orten in transformierter Form zu einer ästhetischen Neupositionierung gelangt.

Niebuhr spannt über die von Nähten durchfurchten Felsleiber ein Netz geometrischer Linien. Damit schreibt er die von Rissen und Spalten auch grafisch geprägten Formationen weiter und modelliert so in virtueller Plastizität Grundmuster oder gegenständliche Bezüge heraus. Bogenverläufe, Kreisstücke und Variationen von Symmetrie und Parallelität werden sichtbar. Aber auch Fundamente, Treppen, Tore, Tunnel oder Dächer bilden sich aus den züngelnden und aufgeworfenen Felsen. Niebuhr sieht sich hier nach eigenen Worten „mit der ,schöpferischen Evolution‘ in einer Spur: Einschnitte, Querschnitte verändern ihre Richtung, polarisieren die Landschaft, formen im Vergehen der Dinge neue Wirklichkeiten des Werdens. Die abgelichteten Dinge (Landschaft, Natur, Skulptur) verflechte ich mit der Ebene der projektiven Geometrie, dem gedanklichen In-Bewegung-Halten innerer und äußerer Perspektiven.“ 3)

In Fotograttagen widmet sich Niebuhr auch dem nordwestdeutschen Landschaftsbild. Auch hier schärfen grafisch-plastische Eingriffe das kulturlandschaftliche Gefüge. Die regionalspezifische tiefe Horizontlinie, die Staffelung des Bildes in zwei bis drei Schichten, die vertikale Ordnung durch die Feldanlage sowie eine agrarwirtschaftlich gegebene Farbmischung aus Gelb, Sand, Grün und Braun werden aufgegriffen und durch geometrische Linien unterstrichen oder konstruktiv ausgerichtet. Projektive Linien schreiben Perspektive ein oder weiter und entwerfen imaginäre Fluchtpunkte im Bildraum. Seit den 90er Jahren setzt sich Niebuhr nicht nur mit der Landschaft seines Lebensmittelpunkts, sondern auch mit dem bildhauerisch relevanten Material der Region auseinander, dem Holz. Die Formangebote der Wälder erfahren im Atelier eine rigide Bearbeitung. Dabei schließt der Bildhauer an die Natur an, indem er die Winkel gebenden und Raum beschreibenden Abzweigungen isoliert und mit linearer Schärfung und flächigen Akzenten fokussiert.

Fundstücke werden gerade gesägt, um Standflächen zu erhalten. Äste werden gekappt, um universelle Muster zu erschließen. In anderen Fällen – wie beispielsweise in einigen „Impuls“ betitelten Arbeiten – behalten sie in Gestalt von fühlerähnlichen Formationen eine individuelle Körperlichkeit. Einschnitte und Aussparungen, Glättungen und Ausbuchtungen bewegen sich etwa in der Werkgruppe „Schrittmacher“ zwischen der natürlichen Ausgangsform und einer artifiziellen Einrichtung mit erzählerischem Potential.

Niebuhr lässt uns an dem Blick eines Künstlers auf die Landschaft teilhaben, der aus dem Gewachsenen und für wirtschaftliche Zwecke Geordneten die konstitutiven Elemente einer Komposition herausliest. Begradigungen von Baumgruppen oder Hügelschwüngen schärfen den Blick für die kulturlandschaftlichen Charakteristika, werfen aber auch Fragen nach ästhetischen Kategorien wie Proportionalität, linearer Geste oder Flächengewichten auf.

Die Korrespondenz von Fläche und Körper betont der Künstler auch in der Ausweitung seiner Holzskulpturen zu installativen Arrangements. In einigen „Feldstationen“ oder „Traversen“ markieren Metallleisten oder Farbbänder auf der Basis oder an Rückwänden die durch Schnittflächen und Fugen in den plastischen Körpern bereits vorgeprägten Konstruktionslinien. Sie zeichnen das Ausgreifen der Volumen in den Raum nach beziehungsweise vor und klären die Blickachsen. Konstruktive Liniengefüge sind auf dem Sockel weitergeführt. Zeichnungen auf der Standfläche wirken wie abstrahierte Schattenwürfe der Plastiken oder Planskizzen. Als gleichermaßen abgeleitete wie konstruktive Ordnungsmuster dienen dem Künstler dabei vor allem Lehrsätze der projektiven Geometrie, etwa die von Pappos, Thales oder Pascal. Nicht um exakte Wissenschaft geht es hier in erster Linie, sondern weiter um Kunst, um den Entwurf und die Ableitung von Ordnungsmustern, die den Dingen zugrunde liegen, erschlossen in der unmittelbaren Anschauung, im Zusammenspiel von Wissen und Intuition.

Wenn Niebuhr den rechtwinkligen Abzweig von Ästen mit Konstruktionslatten zum Abheben bündelt, wenn er geometrische Formeln über das Landschaftsbild legt oder Konstruktionslinien in den Himmel laufen lässt, als suche er nach einer immateriellen Verankerung, dann wird die fundamentale Polarität von Natur und Kultur greifbar und der Platz von Kunst als Vermittlungsinstanz. Hauptintention des Künstlers ist die Erkundung der Orte, an denen der Mensch im Austausch mit Landschaft und Lebensraum steht, der Membranen, über die er mit der Natur kommuniziert, des Platzes, den er in Raum und Zeit einnimmt. Über die Ambivalenz von Konstrukt und Organismus greift er eine zentrale Kategorie unseres Daseins und ein grundlegendes ästhetisches Prinzip auf. Die Dialektik von Materialität und Gedanke bleibt in seinen Skulpturen ebenso erhalten wie die Korrespondenz von Abstraktion und Figuration im Dienste einer Enthüllung, nicht bloß Darstellung menschlicher Realität.

1) Arthur Schopenhauer:
Die Welt als Wille und Vorstellung.
§ 21, in: Werner Brede (Hg.): Arthur Schopenhauer. Werke in zwei Bänden, 
München 1977, Bd. 1, S. 162

2) Zitiert nach Regina Sievers:
Studien zum bildhauerischen Werk von Louis Niebuhr.
Unveröffentlichte Magister-Hausarbeit im Fach Kunstgeschichte,
Marburg/Lahn, 1993. S. 29

3) Auf einer handschriftlichen Notiz beruhendes Statement des Künstlers im Gespräch mit dem Autor 2016.